Der Klangfuturist

R.S.: Hallo.

M.T.: Und es gibt eine kleine Besonderheit heute, weil ich glaube nämlich, der Ralf ist der erste Gast, der schon ein bisschen weiß, was ihn erwartet. Ich habe nämlich jetzt tatsächlich zwei Jahre lang aufgenommen, aber nicht veröffentlicht. Und habe jetzt vor 14 Tagen angefangen den Blended Art Space zu veröffentlichen. Und du bist der erste, der überhaupt die Möglichkeit hatte vorher reinzuhören. Das heißt, du weißt schon so ein bisschen…

R.S.: Ich habe kurz in zwei Podcasts reingehört. Genau, ich weiß so ein bisschen, wie es klingt zumindest.

M.T.: Genau, und wir haben ja, also die erste Frage, so Ralf Schmid, das sage ich vielleicht am Anfang, ist Pianist und Komponist und Professor. Habe ich was vergessen?

R.S.: Wie man es nimmt. Ich mache natürlich viele Sachen, aber das ist ja alles Blended Art.

M.T.: Genau. Blended Artist. Und als erstes beantworten wir immer die Frage, was wir trinken und ich habe das jetzt ein bisschen gefaked, weil wir trinken natürlich Wein auch schon seit zwei Stunden, aber wir haben etwas, nämlich etwas ganz Besonderes. Das habe ich uns jetzt hier kurz eingeschenkt. Was ist das denn?

R.S.: Julius Etrog. Ein Citron O de vie aus Israel.

M.T.: Genau, der ist aus Israel. Und das ist so ein ganz feines Tröpfchen und das hat mir nämlich der Emmanuel Witzthum mitgebracht aus Israel, der ja mein erster Gast im Blended Art Space war. Und drum schlagen wir jetzt den Bogen.

R.S.: Absolut.

M.T.: Und wir probieren das jetzt mal, du hast es noch gar nicht probiert.

R.S.: Nee, aber es riecht fantastisch.

M.T.: Prost.

R.S.: Prost. Boah.

M.T.: Boah, da ist viel drin.

R.S.: Ja. Ah, der ist fein.

M.T.: Der ist echt fein. Und wir trinken ihn leider peinlicherweise aus Wassergläsern. Naja. Aber der Inhalt ist entscheidend. Genau, wir sitzen auf meinem Balkon mal wieder. Es ist ein lauer Frühlingsabend und als erstes müssen wir die Frage klären, woher wir uns kennen.

R.S.: Da bin ich jetzt natürlich vorbereitet, weil ich es heute schon gehört hatte und habe mir das überlegt. Ich habe, ich bin mit dem Fahrrad in Freiburg, wo ich wohne, die Dreisam runter geradelt und mein Telefon hat geläutet. Und es war eine Münchner Nummer und ich hatte jemand anderen erwartet aus München und bin tatsächlich vom Fahrrad abgestiegen, bin runter und dann Martina Taubenberger und da hast du mich angesprochen auf mein Projekt Pianook, was damals noch so frisch war, dass ich eigentlich noch gar nicht so richtig vorhatte damit das zu tun, was du dann…

M.T.: Ach das wusste ich gar nicht.

R.S.: Wolltest, genau, das war noch total druckfrisch und ich war einfach in so einer Entwicklungsphase, ist ja ein Projekt, was kein so richtiges Vorbild hatte. Also ich habe da rumgebastelt in diesem Moment noch und du hattest es aber schon entdeckt, weil ich hatte schon eine Homepage und hatte auch damals schon im ZKM in Karlsruhe schon eine Produktion gemacht und irgendwie hast du das aus dem Netz gefischt und hast mich angerufen und engagiert für das Festival und dann irgendwann fuhr ich nach München und dann haben wir uns kennengelernt.

M.T.: Genau, und von meiner Seite ist die Geschichte sogar noch ein bisschen schöner, weil der Ralf Dombrowski, der Journalist, der ja uns beide kennt und viel über dich schreibt, glaube ich, oder über dich geschrieben hat und natürlich auch viel über uns hier in München geschrieben hat, hat mir mal irgendwann eine Mail geschickt mit dem Link und hat geschrieben, ich glaube, das ist was für dich. So kam das und dann habe ich mir das und das ist bei mir dann oft so, dass ich das nicht gleich verarbeite, aber ich werfe nichts weg. Es kann bei mir auch passieren, dass man nach einem Jahr noch von mir eine Antwort auf irgendwas bekommt. Und dann habe ich mir das angeschaut und dann dachte ich so, wow, ja, das muss ich haben. Und das war dieses Festival 219. Oder? Das war das erste Out of the Box schon gleich direkt, oder?

R.S.: Ja, es war Out of the Box, ja ganz sicher. Ja, ja, das war das erste Festival.

M.T.: Wir haben ja 219 zusammen was gemacht, 220 und dann so 22. Du warst alle drei Male dabei.

R.S.: Genau, super.

M.T.: Und 219 war das erste und da hatte ich diesen Schwerpunkt digitale Poesie nämlich schon.

R.S.: Ja, klar. Ja.

M.T.: Und dann weiß ich, dass wir da so eine nächtliche Session gemacht haben, wo wir nach dem Konzert noch drüber gesprochen haben, was das eigentlich ausmacht, die Poesie im Digitalen. Kannst du dich noch erinnern?

R.S.: Total. Total.

M.T.: Der Claudio Puntin war da auch dabei.

R.S.: Und noch mal jemand.

M.T.: Und der mit seinem mit seinem Visual Piano. Laurenz Teinert.

R.S.: Laurenz Teinert, ganz genau. Ja, ja.

M.T.: Genau.

R.S.: Genau, der hatte so ein Keyboard und hat Visuals…

M.T.: Genau, der hat mit der Tastatur Licht, Licht gesteuert. Ja, da haben wir uns so unterhalten.

R.S.: Ja.

M.T.: Das war so war das.

R.S.: Ja, stimmt, das wäre eigentlich ein Podcast gewesen schon.

M.T.: Das wäre schon ein Podcast gewesen. Ja. Müssen wir noch mal das müssen wir noch mal inszenieren.

R.S.: Ja, total.

M.T.: Reinszenieren. Ja. Genau, so fing das an und dann ich weiß sogar noch, ich glaube, ich habe dich gleich im ersten Jahr auch schon gefragt, was du denn mal machen wollen würdest, wenn man dir den Raum dafür geben würde und dann hast du gesagt, du würdest mit dieser Ausgangsidee von PYANOOK gern ein Klavierkonzert schreiben.

R.S.: Richtig. Genau.

M.T.: Genau.

R.S.: Und dann hast du irgendwann gesagt, das war dann schon viel später, okay, jetzt habe ich es, jetzt habe ich die Idee.

M.T.: Genau, jetzt müssen wir kurz darüber sprechen.

Talk

M.T.: Was ist denn Pianook?

R.S.: Ja, PYANOOK ist ein ist ein Klavierprojekt. Ich spiele Klavier schon immer oder zumindest seit ich ein Kind bin. Und spiele aber auch vielleicht so zwischen den zwischen den Sphären Klavier. Ich habe mal Klassik studiert und habe dann mal Jazz studiert und habe natürlich alles gern gemacht und auch verwoben. Und was bei mir eben ganz stark dazu kam zum Klavierspielen ist irgendwann meine Beschäftigung mit großen Klangkörpern. Ich war eine Zeit lang in den USA, habe in New York gelebt und als ich zurückkam, war ich schon eigentlich, ich habe das dort nach ziemlich ja, habe ich mich viel damit beschäftigt mit Orchestration, mit Arrangement, mit Komposition für große Ensembles, Big Bands, Köre, Orchester und als ich zurückkam, war dann auch die familiäre Situation so, wir hatten schon zwei Kinder und es hat sich einfach angeboten so in den Bereich neben dem Klavierspielen einfach so eine Karriere zu machen. Ich habe das auch gemacht. Ich habe sehr viel mit deutschen Rundfunk Ensembles gearbeitet.

M.T.: Was heißt gearbeitet?

R.S.: Ich habe Musik geschrieben, für die arrangiert, komponiert, habe die oft geleitet und so. Also das ist mit Sicherheit aus diesem aus diesem Wunsch nach großem Farbenreichtum. Das mich hat in der Musik, mich hat es meine Parameter sind eigentlich die Farben und der Groove, das sind so die Sachen, die mich am meisten anspringen. Wenn das jemand bringt, dann hat er bei mir immer sofort so ein offenes Ohr. Oder ich ja, merke auch, wie ich an diesen Dingen immer sehr feile in meiner in meiner eigenen Musik und ich habe dann viele Jahre mit großen Ensembles gearbeitet. Und irgendwann war dann klar, jetzt kommt der nächste Schritt. waren auch viele andere Dinge im Leben, die dazu geführt haben, ich wollte jetzt einfach noch mal ein Klavierprojekt machen. Ich hatte immer Klavier gespielt, ich habe sehr viele Konzerte gespielt in den letzten Jahren.

M.T.: Das heißt die Sachen, die du für große Ensembles gemacht hast, waren nicht zwingend auch mit Klavier Solo oder mit dir.

R.S.: Nee. Ich glaube, es gibt viele Menschen in Deutschland, die gar nicht wussten, dass ich Klavier spiele. Die kannten mich als Dirigent, als Schreiber.

M.T.: Aber da muss ich da muss ich jetzt noch mal, also bevor wir jetzt zu dem zu meiner eigentlichen Frage kommen, noch mal, weil ja auch so diese Wege in die Kunst ich immer sehr interessant finde. Jetzt sagst du so einfach so lapidar dahin, ich habe die großen Klangkörper interessiert. Ja, wenn du sag ich mal als kleiner Pianist aus dem Studium rauskommst und fängst deine Karriere an, da warten ja die großen Klangkörper nicht auf dich. Wie hast du denn das geschafft?

R.S.: Das stimmt ja und letztlich hat mir dann doch das Klavier die Türen geöffnet. Ich habe nämlich als Student in Stuttgart, habe ich immer im SWR oder damals hieß der vielleicht sogar noch SDR, bin mir gar nicht ganz sicher, da wurde ich wirklich in einer Zeit lang sehr oft angerufen kurz vor 10 Uhr, hey, kannst du heute kommen, Klavier spielen, ist jemand ausgefallen. Und ich war eigentlich schon im dritten, vierten Semester war ich schon so ein regelmäßiger Pianist, natürlich kein fester, aber Aushilfe eben beim SWR. Und dann bist du drin und dann plötzlich fällt mal ein Arrangement, dann schreibt man eins und weißt du, so geht es ganz schnell. Also letztlich war das Sprungbrett in diese Szene war schon mein Arbeite beim in Stuttgart beim SWR und dann hatte ich zum ersten Mal, als ich aus New York zurückkam, da steigt man so ein Nimbus, keiner weiß ja, was du dort gemacht hast, aber ich kam zurück und plötzlich riefen die mich an und sagten, Mensch, wir magst du nicht eine ganze Produktion machen. Wir machen eine Plattenproduktion, du könntest die schreiben, leiten und so weiter.

M.T.: Wow.

R.S.: Und die hatte ich gemacht und die war sehr erfolgreich und dann kamen die anderen sofort an.

M.T.: Und was war das?

R.S.: Das war Public Jazz Lounge mit dem Joke Kraus. Das war eine es war eine der wenigen, ich glaube es gibt nur zwei Big Band Platten, oh je, in so einem Podcast darf man es fast nicht sagen, aber die den German Jazz Award gewonnen haben, also 10.000 verkaufte in Deutschland nur in Deutschland. Und das war eine ist der beiden, glaube ich. Und das Album ist schon sehr legendär, also das ist…

M.T.: Und war Joke Kraus da schon so bekannt?

R.S.: Ja klar, der hatte, der hatte ja in den 90er Jahren war der ein Star mit Tap 2. ist dann da raus, hat ja, sich da ein bisschen zurückgezogen gehabt und das war eigentlich so ein bisschen sein Relaunch. Und ich glaube einfach, dass wir eine magische Verbindung haben und das war damals die erste Produktion und die die war ja, im Nachhinein muss man wirklich sagen, die war erfolgreich für das Genre, was wir da gespielt haben.

M.T.: Aber das waren dann auch eher Big Band Sachen, ja, aber ich habe dann gleichzeitig auch hat mich dann schon das SWR Vokalensemble mal engagiert gehabt. es ging alles so rasend schnell irgendwie. Ich hatte dann irgendwie auch für Orchester, da gab es irgend so ein Orchester in Bonn, was immer das war so ein bisschen die Pionierzeit, wo die klassischen Ensembles eigentlich angefangen haben, mal andere Leute für ihre Kompositionsaufträge zu gewinnen und auch mal für ein Dirigat, einfach mal so eine andere Art und da ich halt Klassik studiert hatte und ich habe natürlich auch dann Dirigieren studiert zum Teil, konnte ich ja mit diesen Ensembles auch umgehen, aber kam eben mit einem anderen Approach rein und das war schon so eine Goldgräberzeit eigentlich, wo man so Cros Genre irgendwie Dinge probiert hat und da war ich schon einer von denen, die da in Deutschland angerufen wurden, wurde. Aber du hast schon recht, Big Band war natürlich schon so ein bisschen Brot und Butter. Also ich habe dann einfach angefangen irgendwie beim Hessischen Rundfunk sehr viel zu machen, beim Norddeutschen Rundfunk, ich habe mit der Rias Big Band eine der letzten Produktionen da gemacht, die die überhaupt gemacht hatten, bevor sie aufgelöst wurden. Das war schon sicher das meiste, was ich mit Rundfunk Klangkörpern gemacht habe.

M.T.: Genau.

R.S.: Aber jetzt großer Bogen, ist mir ist es total vertraut eben in diesen Farben und so opulenten großformatigen Situationen zu denken und ich wollte das dann irgendwann ins Klavier übertragen und die Elektronik war irgendwie eh schon da, es hatte mich schon immer interessiert. Ich hatte das auch zum Teil für in meinen Orchesterproduktionen schon probiert, was mit Elektronik. Und dann kam so eins zum anderen. Ich hatte dann plötzlich die Möglichkeit, diese Datenhandschuhe auszuprobieren, die Mi.Mu Gloves aus London, mit denen du eben Dinge steuern kannst, die du normalerweise nur mit einem Knopf oder mit einem Regler oder…

M.T.: Wie kam das? Also ich meine, auch das ist jetzt sowas, wo ich sag so, du hattest dann die Gelegenheit, ja, wo kam die Gelegenheit her?

R.S.: Das mich hat einfach jemand angesprochen, damals vom Radialsystem in Berlin, da war der Fabian Ruß und noch ein paar andere Leute und die hatten die Dinger zugeschickt gekriegt und haben gesagt, für uns sind sie nicht so spannend, wäre es nicht was für dich.

M.T.: Ach.

R.S.: Und da habe ich gesagt, klar, natürlich interessiert mich.

M.T.: Und würdest du sagen, die die haben das Potenzial nicht erkannt und du hast oder die waren einfach mit was anderem beschäftigt und…

R.S.: Also, ich muss sagen, dass natürlich bin ich jetzt ja auch jemand, der sagt, Mensch, das ist ein tolles Tool und ich würde es vielen Leuten empfehlen, sich auszuprobieren damit, aber wir waren natürlich schon eine glückliche Fügung, dass ich schon viel Vorerfahrung hatte und ein Projekt, was sich mit akustischem Instrument und Elektronik auseinandersetzt und dass ich natürlich gut dirigieren kann. Weißt du, denn das ist diese Verbindung von Klang und Bewegung und diese verfeinerte, das war für mich über, ich habe das 15 Jahre lang gemacht. Ich bin es gewohnt, in der Luft eine Bewegung zu machen und es klingt was und das ist natürlich schon ein Riesen, deswegen hat mich das vielleicht auch so angesprochen oder hat bei mir so gelandet.

M.T.: Das ist ja interessant, dass du das sagst, also jetzt muss man vielleicht noch mal sagen, im Grunde genommen spielst du berührungsfrei Klavier, ne mit diesem…

R.S.: Genau.

M.T.: Mit diesem Glass, mit diesen Handschuhen. Das finde ich jetzt spannend, dass man das eigentlich eher, dass es eher vom Dirigat herkommend eigentlich Sinn macht als vom Klavier her.

R.S.: Auf jeden Fall. Auf jeden Fall. Also, ich spiele ja eigentlich nicht berührungsfrei Klavier in dem Sinne, sondern ich spiele eine elektronische Klangebene, die zu die um das Klavier rumgebaut ist, oder sich mit dem Klavier verzahnt, die spiele ich berührungsfrei, weil das Klavier spiele ich ja selbst nach wie vor mit den mit den Fingern auf den Tasten, drücke runter, Klang kommt und dann kann ich natürlich das so raffiniert machen, dass ich vielleicht die Finger auf den Tasten habe und nur ein Finger bewegt sich ein bisschen und der Hand dreht sich so minimal. Aber das Klavier spielen bleibt das Klavier spielen, aber diese Ebene drumherum, weißt du was, diese elektronischen Klangmöglichkeiten, wenn du Leute anschaust, zu Pioniere, die hatten ja immer riesige Mischpulte oder so Synthesizer mit wahnsinnig vielen Kabeln und Reglern. Das ist ja fast schon eine eigene Ästhetik, dieses unüberschaubare von diesen Riesen Elektrogeräten und warum hat man das, weil man eben überall zugreifen will und das ist die Ebene habe ich einfach jetzt in so eine Bewegungsebene übersetzen können.

M.T.: Also das heißt, du musst das einmal erklären, das sind praktisch Handschuhe.

R.S.: Genau, du hast Handschuhe und diese Handschuhe haben in jedem Finger einen Sensor, das heißt, wenn du diesen Finger krümmst oder bewegst, dann wird so ähnlich wie bei einem Regler oder bei einem Knopf von einem Mischpult wird ebenso ein Wert erzeugt, der kann null sein, der kann hoch sein, in der Mitte, den kannst du bewegen, stufenlos. Und du hast aber auch gleichzeitig und das ist für mich sehr wichtig geworden, wie beim Handy so eine X, Y und Z-Achse, das heißt, wenn du die, wenn du das, wenn du diese Handschuhe um die Achsen drehst, eben wie ein Handy auch, dann erzeugst du auch Daten und das ist eigentlich für große Bewegungen sehr spannend. Stell dir vor, du hebst den Arm oder du drehst die Hand auf, du öffnest die Hand oder du drehst dich um deine eigene Achse und die Hände gehen mit. Das sind interessante Achsen, weil sie halt sehr vom Publikum auch sehr gut wahrgenommen werden können. Du siehst es, wenn sich jemand da dreht oder du siehst es, wenn jemand wirklich die Arme öffnet und die Hände dreht.

M.T.: Also im Grunde genommen hast du das, was andere mit Mischpulten und Reglern machen, hast du auf eine intuitive Ebene übersetzt in Bewegungen, die sichtbar sind fürs Publikum.

R.S.: Total. Und für mich selbst natürlich viel organischer. Und ich glaube da, ich denke mal, immer dass das Leute, die vielleicht Streichinstrumente spielen, die sind es ja auch gewohnt, weißt du, diese organischen Bewegungen zu machen und diese minimalen kleinen Nuancen von Bewegungen, um Klänge zu um Klangerzeugung zu verändern. Ich glaube, für die ist es sehr spannend und für mich war es eben vom Dirigentischen her sehr spannend.

M.T.: Also es ist  , es ist praktisch so wie wenn du ein also ein komplett neues Instrument lernst mit allen mit den allen Bewegungsmustern. Also ich kann es nur bestätigen, weil ja, ich war ja jetzt schon ein paarmal dabei und ist natürlich ich wir haben uns da auch mal drüber unterhalten, mich, was mich da dran ja so fasziniert oder von Anfang an so fasziniert hat, das war das Theatrale da dran. Also, dass man praktisch die, dass du das, dass du das Theatrale bewusst einsetzt und auch vielleicht so ein bisschen an der ein oder anderen Stelle überzeichnest oder vielleicht auch, es ist ja auch eine Form der Inszenierung. Auch die Art und Weise, wie du dann stehst dann auf, also zwischen den zwei Flügeln und dann das ist schon auch irgendwie beeindruckend, so Magician mäßig, ja, so, also da ich glaube, dass warum das bei dir auch so gut funktioniert ist, weil du nicht zurückschreckst vor diesem Effekt, also es ist ja auch was, das muss man ja auch mit Selbstbewusstsein und mit einem gewissen Impetus tun auf der Bühne so, ne?

R.S.: Total.

M.T.: Ja. Und wir haben uns da schon mal drüber unterhalten, das war eben dieses denkwürdige nächtliche Gespräch, wo es um die Frage ging, also ich glaube, unser Ansatzpunkt war damals, das Problem an digitaler Musik oder digitaler Kunst ist, dass die Menschen nicht unterscheiden können, ob die Person auf der Bühne mit dem Laptop gerade ihre E-Mails liest, auf Facebook was nachguckt, Instagram macht oder live performt und dass man nicht unterscheiden kann, was von dem, was man hört oder sieht, ist vorproduziert und was ist wirklich live improvisiert und dass diese Gloves, also diese Art den Körper einzubeziehen, das eben wieder sichtbar macht. Oder so tut, als würde es sichtbar machen.

R.S.: Ja. Ja, deswegen hatte ich auch so wenig Schwierigkeiten aufzustehen, weil ich finde ja selbst, wenn du in ein Klavierkonzert gehst und der, wenn es weit genug weg, dann siehst du ja eigentlich auch nicht mehr so richtig, ob sich die Finger bewegen. Bei einem guten Konzertsaal vielleicht ja, da ist es so Arenenartig gebaut, aber wenn du, wenn du nicht gut sitzt, dann ist es ja fast du siehst ja eigentlich nur die Person, die sich bewegt am Flügel, aber die Finger siehst du nicht mehr so richtig.

M.T.: Das stimmt.

R.S.: Deswegen finde ich es eigentlich total logisch, solche Dinge sichtbar zu machen und mich hat natürlich schon dieser Laptop Artist fasziniert, also der Laptop Artist war ja schon so eine Figur, die irgendwie aufgetreten ist, ich weiß nicht, vor 15 Jahren oder so, der ja so eine Box voller Möglichkeiten irgendwie auf die Bühne bringt und gleichzeitig das maximale an Blockade eigentlich zum Publikum aufbaut. Also ich meine, das ist ja, wenn du im ICE, jemand gegenüber sitzt oder im in einem Café und jemand klappt diesen Laptop auf, ist klar, ich will nichts mit dir, ich kann jetzt nicht, ja, ich gucke, ich gucke da rein, ja.

M.T.: Das hat ja auch sowas unnahbares, das ist ja auch so eine so eine Nerd, man nennt sie, man sagt ja auch nicht umsonst so eine Nerd Art.

R.S.: Genau. Ja. Aber auf der anderen Seite hat halt der Laptop so eine maximale Flexibilität. Weißt du, ich habe ja am Anfang, als ich mit Elektronik und Klavier gearbeitet habe, hatte ich, ich habe immer die die Gitarristen beneidet. Das war immer so mein Ding, dass ich ja eigentlich, das haben dann auch manche Leute im Spaß zu mir gesagt, du bist halt der Gitarrist sein, jetzt machst du einen Verzerrer ins Klavier und so. Und das ist natürlich auch Wahnsinn, wenn du plötzlich so eine Macht hast über so ein verzerrtes Klavier, ja, das ist einfach dreckig und laut und setzt sich durch und du kannst so tolle Sachen damit ausdrücken. Aber Pedale haben bei mir jetzt z.B. überhaupt nicht funktioniert, weil die siehst du nicht, du trittst so oft daneben, also wenn du so unterm Flügel hast oder auch wenn du ein Laptop…

M.T.: Also du meinst praktisch ein Effektgerät mit Pedalen unter dem Flügel.

R.S.: Genau, ganz genau. Das was ein Gitarrist hat, der guckt da einfach drauf und ich habe das hat bei mir nicht funktioniert. Also ich hatte so andere Dinge probiert und dann irgendwann bin ich halt doch beim Computer gelandet. Das heißt, der Computer war dann irgendwie da, um dieses Klavier elektronisch noch mal in so ein anderes Farbspektrum auf in ein anderes Farbspektrum aufzubrechen. Und ich habe dann aber gemerkt, dass ist, das ist praktisch das antiperformativste, was du machen kannst ist, wenn du, wenn dein, als Pianist sitzt du ja immer seitlich zum Publikum, ja, und dann guckst du nach rechts sitzt immer mein Publikum, weil da hinten geht der Flügel auf und dann stand links von mir der Computer. Und ich habe dann Videos von mir angeguckt bei irgendwelchen Konzerten, wo ich mit Elektronik gespielt habe und ich habe einfach gemerkt, dass ich mich im Laufe des Konzerts 20-mal meinem Computer zugewendet habe. Also es ist, wenn du es siehst, dann denkst du, oh Gott, hoffentlich hat sich es niemand gemerkt, dann ist der nur noch. Genau. Und deswegen war das natürlich schon ein toller Moment wireless zu sein mit diesen Handschuhen und wirklich zum auf das Publikum zugehen zu können. Und da musste ich mich auch erst dran gewöhnen, aber zu der gleichen Zeit hat Jamie Cullum das natürlich auch ziemlich offensiv gemacht. Klar, der hat gesungen, hat Mikrofon in die Hand genommen, aber der ist mal aufs Klavier auch gestanden. Also ist so dieses lösen vom Klavierstuhl, dass das ist schon ein Moment, finde ich, den der jetzt einfach dran ist. Wir haben wireless Möglichkeiten, wir sind wieder losgelöst. Wir können ja, auch mal weggehen vom Instrument und trotzdem irgendwie weiterspielen, Klänge mitnehmen.

M.T.: Man ist auch das Instrument ist ja oft so ein Schutzschild, also ich glaube, dass das war ja auch das, was wir so versucht haben so rauszubearbeiten, weshalb wir dann dieser Schwerpunkt digitale Poesie auch hieß bei mir, dass Poesie in dem Fall ja nicht für Lyrik, sondern für the poetic, also das poetische im und dass eben das, was wir als das Poetische empfinden ja auch die Imperfektion eigentlich ist, also das menschliche, der Faktor Mensch. Und da gibt es ja verschiedene Möglichkeiten, das zu lösen. Und ich fand das eben spannend, dass du halt dein Körper einsetzt und so wie du das jetzt gerade beschreibst, diese Hinwendung zum Publikum halt auch ganz stark spielst. Also dieses sich wirklich bewusst dann auch zum Publikum drehen und wir haben das diese Produktion, die wir dann zusammen gemacht haben, war The Human Touch, hieß ja dann auch The Human Touch. nicht verpasst. Nicht verpasst den Titel übrigens wirklich ganz groß. wo wir ja dann auch gesagt haben, man muss es ganz klar ausagieren, was passiert. Und das hat es machst du ja auch, dass du zeigst, wenn ich meine Hand so bewege, dann passiert mit dem Ton das und das. Also bis zu einem bestimmten Grad muss man quasi erstmal so ein Verständnis beim Publikum herstellen, wie dieses Instrument funktioniert. Also wie du sagst, wenn du jetzt einen außerirdischen in ein Klavierkonzert mitnimmst und der nicht weiß, was das da unten ist, dieser große Kasten und sieht diesen Menschen, aber er sieht nicht, was der mit seinen Fingern macht, dann würde dieser außerirdische auch nicht wissen, ist das virtuos oder nicht, weil du kein Verständnis hast dafür, wie das funktioniert. Und ich glaube, das muss man bei so einem komplett neuen Instrument erstmal herstellen, dieses Verständnis für wo liegt die Virtuosität, wo greift der Mensch ein, wo ist, weiß ich nicht, also ich glaube diese Challenge oder dieses Virtuose, ich glaube das spielt schon auch eine Rolle.

R.S.: Auf jeden Fall. Ich meine, du hast natürlich trotzdem eine gewisse Geschichte in der Verbindung von Klang und Bewegung. Ich meine, du hast alles choreografierte, was es schon gab, ist ja irgendwie eine einen Versuch, da Bezüge herzustellen oder Spannungsfelder zwischen einem zwischen einer reinen Bewegung, die ja stumm abläuft und irgendeinem Klangereignis herzustellen. Und das ist mir gar nicht so schwergefallen. Ich glaube, der große Fehler, den ich am Anfang gemacht hatte, ist tatsächlich die Dimensionen zu unterschätzen, denn ich habe dann bestimmte Klangsteuerungen, sag mal ein Halleffekt aufs Klavier reinzufahren oder eine Verzerrung oder ein irgendwas einfach zu bewegen im Klang, das hatte ich auf die einzelnen Finger gelegt. Da muss man sich vorstellen, der kleine Finger bewegt sich ein Stück und der bewegt sich, den kann ich ja, glaube ich, nur 5, 4, 5 cm bewegen, weil der so klein ist und da kommt eine Riesen Verzerrung rein. Das ist überhaupt nicht verhältnismäßig, ja, oder du bewegst deinen Ringfinger und dann kommt da dieser Hall rein oder so. Das hat, das hat null funktioniert. Das hat, das hat keinen Bezug und spürst du auch sofort, weil es glaube ich auch eine Geschichte gibt von dieser Verbindung und dann habe ich begonnen eben mit großen Bewegungen zu arbeiten, mir wirklich überlegt, wie sieht denn das aus, wenn es verzerrt, was ist denn das? Das ist vielleicht eine Faust oder wenn du, wenn du einen Hall hast, dann öffnest du die Hände und öffnest die Hände, um einen großen Raum herzustellen oder anzudeuten. Aber da habe ich ganz schön lange dazu gebraucht und ich habe vorher gesagt, dass du mich in einer relativ frühen Phase schon angerufen hattest für dieses Projekt. Ich war da noch gar nicht so weit. Das sind, das war vielleicht gerade so eine Zeit, wo das so langsam mir gedämmert hat, da hatte ich so kleine Versuchskonzerte gespielt und mich auch selbst viel abgefilmt und mir das angeschaut. Aber das war schon ein Lernprozess, das zu verstehen, dass eigentlich die großen Bewegungen irgendwie mehr…

M.T.: Das ist total witzig, dass du das sagst, weil ich habe nämlich, ich habe zwei kleine Kinder. Und  , ich hatte dann mal so einen Moment, wir haben so ein so ein Buch gelesen, das heißt Ella Piratella. Und da gibt’s so eine Seite und meine Kinder können ja nicht lesen, also ein kleines Vieh und die und die war da drei und sie war fünf und dann rufen schreiben diese Piraten alle Ella, Ella, Ella und dann ist der die ganze Seite ist voll mit diesem Wort Ella. Und das ist mal ganz klein geschrieben und dann mal ganz groß und ganz fett und ganz breit und ganz eng und irgendwann haben die Kinder sich einen Spaß draus gemacht, die wollten dann immer selber das also nicht, dass die Mama das vorliest, sondern sie haben das gemacht und ohne, dass ich das jemals gesagt habe, haben sie bei den großen Buchstaben lauter geschrien und bei den kleinen geflüstert. Und also das ist ja schon so die Bestätigung. Klar, irgendwie ist es logisch, aber warum ist es eigentlich logisch, weil das so eine so eine natürliche körperlich organische Sache einfach ist, dass das eine große Bewegung irgendwie großen Impetus haben muss und das kann da nicht der kleine Finger sein und das finde ich ganz witzig, weil kleine Kinder kapieren es sofort oder haben das also ohne, dass du was sagen musst, haben die das drauf. Und dann man selber muss es dann irgendwie sich erstmal so bewusst machen, aber das finde ich eigentlich ganz spannend.

R.S.: Ja. Ja, und du hast mal was Gutes gesagt, dazu, dieser Luxus eigentlich, dass wir uns nach dem wir oder nicht wir, aber eine ganze Menge Leute, die Musik machen, uns eigentlich elektrifiziert haben, so in den 60er Jahren oder 50er Jahren vielleicht schon und uns eigentlich durch Kabel und Aufbauten in meinem bei meinem Instrument dann halt die Synthesizer Burgen und was man sich so gebaut hat, E-Pianos und so. Da hat man sich eigentlich fixiert, quasi räumlich fixiert, also du bist noch weniger weggekommen als von diesem Klavierstuhl. Du warst vielleicht sogar noch verkabelt oder mit einer E-Gitarre oder sowas und irgendwann ging es eben los mit der Funktechnik und jetzt kommen halt solche Möglichkeiten noch dazu, also nicht nur Funkmikrofone und wireless Monitoring und was man hat, um auf der Bühne laufen zu können, sondern du kannst jetzt eben auch dein deine Elektronik, dein Computer, diese Mischpult Burgen, die kannst du sogar jetzt noch kontrollieren und das hat man schon auch, ja, das war, das hast du letztes Mal beim Festival gesagt und das ist mir auch nachgegangen einfach, dass es eigentlich logisch ist, über das hatte ich damals gar nicht so nachgedacht, aber ist eigentlich eine logische Entwicklung.

M.T.: Ja, das ist so, du natürlich hat diese ganze Elektronik hat erstmal die Spielräume erweitert, aber eben diese Bewegungsspielräume verengt. Bis hin zu dem Punkt, dass du ja dann plötzlich nicht mehr einfach im Raum rumlaufen konntest, ne? Also kannst ja, wenn du mikrofonierst, kannst du nicht mehr von der anderen Saalseite kommen und einmal außenrum laufen. Das geht erst dann und selbst mit Funkmikrofonen nicht von Anfang an sofort, also ganz früher durftest du ja nicht von der Bühne runter, wenn du mikrofonierst, da gab’s ja gleich ein Feedback, das war dann irgendwann nicht mehr und jetzt ist es, das haben wir beim Festival ja auch dann dieses den Klang wirklich auch das war ja das, was wir dann gemacht haben, den Klang vom Klangkörper zu trennen und von der Klangquelle zu trennen und wirklich so bewusst durch den Raum zu schicken. Und dabei aber immer aufpassen, dass man das man noch versteht und nachvollziehen kann, wo es herkommt und wie es gemacht ist.

R.S.: Ja. Und da sind halt diese Handschuhe sehr gut. Es gibt inzwischen auch andere Tools, mit denen ich arbeite. Die Handschuhe sind wirklich toll, aber es gibt eben auch andere Dinge, die auch so kleine Vorteile noch haben, aber die Handschuhe sind wie fast auch haben so eine Zeigefunktion auch, weißt du, wenn du einfach mit der Hand was machst, ich meine, womit weißt man auf was hin? Es gibt so viele Zeichen, die jeder Mensch verstehen würde, Stopp, das mag ich nicht. Guck mal da, also die Hände sind schon, haben schon so eine so eine privilegierte Funktion und dadurch kann man einfach den die Leute mitnehmen eigentlich in solche Welten. Das finde ich schon auch noch mal ein Plus für die Handschuhe. Hat eine Zeit lang dann so am Anfang, das habe ich dann verworfen, auch mit so Elektronikkultur angefangen, Dinge zu probieren, was das mal zum Pulli anziehst und mit Sensorik und dann ein Kollege von mir in Brasilien, der hatte dann so einen ganzen Anzug und so, das war mehr so DJ mäßig, hat auch getanzt. Das ist schon wahnsinnig cool, aber ich habe dann festgestellt, da bräuchte ich mehr Skills auch als.

M.T.: Ja, da musst du ein Tänzer sein dann eigentlich.

R.S.: Genau. Ja, ja.

M.T.: Aber das wäre ja noch so die, ich meine, wir haben, du hast eh schon ein paarmal den Begriff Choreografie auch verwendet. Es ist ja eine Choreografie. Du musst ja diese Bewegung einstudieren, du hast ja auch schon jetzt erzählt, dass man verschiedene dann auch wieder verwirft und anders belegt. Also eigentlich ist das ja auch irre, weil du normalerweise, ich sag mal, wenn du ein Instrument hast, wie eine Geige oder so, da gibt’s verschiedene Bewegungsmuster, die dir einfach dieser dieses Instrument vorgibt, ne? Also es gibt so bestimmte Bewegungen, die den schönen Klang erzeugen und die musst du so ausfüllen. Und jetzt hast du ja plötzlich diese Freiheit, ein Instrument komplett neu zu erfinden und dir sogar die Bewegungen auszudenken dazu. Das ist ja, das ist ja Choreografie.

R.S.: Total, deswegen hatte ich auch am Anfang oder deswegen hat es so lange gedauert und ich hatte am Anfang ja immer ein bisschen Schiss, dass das jemand entdeckt, vielleicht jemand sehr prominentes. Mein Gedanke war, wenn Herby Hancock diese Mi.Mu Gloves zu früh entdeckt, dann spielt der mit den Klavier und dann ist es für mich irgendwie Nummer zwei irgendwie, aber das hat er zum hat er glücklicherweise nicht entdeckt, aber ich habe dann irgendwann gemerkt, das ist so eine langwierige Entwicklung, das kannst du nicht, das kannst du nicht von jetzt auf nachher machen und natürlich inzwischen berate ich auch Studierende und mache Masterclasses und so und mache da komplett open Source, die Leute dürfen wirklich, ich sag den wirklich alles.

M.T.: Das macht es richtig, oder?

R.S.: Ja, es gibt inzwischen ja andere Tools auch, also es gibt schon mehr und mehr, das ist schon im Kommen, also ich war jetzt schon früh dran mit dem Ding, aber du merkst gerade, es ist gerade eine richtige Welle. Es hing so ein bisschen durch und ich dachte mir schon, Mensch, das ist so eine Technologie, die die ebbt jetzt wieder ab, aber jetzt merke ich es gerade eigentlich seit diesem Jahr.

M.T.: Ich habe das ja immer so ein bisschen ans Theremin auch erinnert.

R.S.: Ja, total natürlich.

M.T.: Eigentlich, weil ich habe mit dem Theremin ja auch Projekte gemacht, also Theremin ist ja so ein Instrument mit Antennen, das ja wirklich auch berührungsfrei gespielt wird und das erinnert einen ja schon so ein bisschen dran, die müssen auch genau die Bewegungen und auch also, wo sie in dieses Feld, in dieses Feld eigentlich reinfassen, ne, auf welche Art und Weise. Und da gab es diese eine Theremin-Spielerin, Barbara Buchholz, Entschuldigung, ich habe es schnell gegoogelt, ich kann es nicht so stehen lassen, Barbara Buchholz. die ist verstorben und die hat es mit Samples auch belegt. Also die hat quasi nicht nur die Töne, sondern die hatte da auch bestimmte Samples drauf gespielt und je nachdem wie sie in dieses Feld eingegriffen hat, hat sie bestimmte Sounds dann und auch Effekte angesteuert.

R.S.: Ja, ich glaube, das ist, das ist natürlich schon moderne Digitalität irgendwie, dass du einfach auf Knopfdruck praktisch komplett ins nächste Setting springen kannst. Das heißt, du hast vorher auch angesprochen, dass ich ein Instrument neu erfinde, aber ich konstruiere eben nicht ein Instrument, sondern wenn ich an einem Abend 12 Stücke spiele, dann konstruiere ich ja 12 Instrumente.

M.T.: Wieso?

R.S.: Weil ich jedes Mal die Bewegungen anders habe.

M.T.: Barbara Buchholz. Entschuldigung. Ich habe es schnell gegoogelt, ich kann es nicht so stehen lassen. Barbara Buchholz.

R.S.: Weißt du, was vielleicht ein Hit mit der linken Hand, ja, oder eine Handöffnung, eine Handdrehung und die kann in einem Stück den Sound bedeuten und im nächsten Stück bedeutet die was anderes.

M.T.: Natürlich klar.

R.S.: Und das finde ich total reizvoll und das ist für mich auch zum Beispiel die einzige Anwendung von KI, die ich mir vorstellen könnte, dass eine KI lernt, welche Dinge da Sinn ergeben und so eine KI schlägt mir als improvisierendem Mi.Mu Gloves-Spieler einfach mal so ein Effektsetting vor, dass ich nicht weiß, was auf mich zukommt und…

M.T.: Und du wärst mit dem Spiel es lernen musst.

R.S.: Ganz genau, und dass die mir einfach ein Setting vorschlägt, ich spiele Klavier und dann merke ich, aha, okay, wenn ich die Hand so drehe oder wenn ich, wenn ich hier den die Faust mache oder sowas, dann passiert das, aber das muss schon irgendwie Sinn ergeben, weißt du, da explodieren auch ganz schnell die Lautsprecher, wenn du das.

M.T.: Aber das ist natürlich spannend, weil dann spielst du mit der KI.

R.S.: Absolut.

M.T.: Das ist ja wie ist für mich viel interessanter als eine Interaktion mit einer KI dann eigentlich wirklich.

R.S.: Genau. Und für mich eigentlich die einzige sinnvolle…

M.T.: Und wenn die KI noch lernt von dir und so, das ist schon spannend, ja.

R.S.: Die lernt ständig. Genau. Aber das ist noch so ein so ein Exkurs, aber das ich habe mir schon viel überlegt, weil die Leute sprechen mit mir natürlich ständig auf KI, weil ich jetzt halt so in dieser Music Tech Szene irgendwie gesetzt bin und weil alles alle Welt spricht über KI und das einzige, was ich mir im Moment erdenken kann, was mich so richtig kicken würde, ist genauso eine so eine Anwendung eben.

M.T.: Mhm. Ja. Also ich finde es jetzt fand es jetzt auch interessant, dass du noch mal gesagt hast, dass du da so noch ganz am Anfang warst, als ich da als ich dich angerufen hatte, weil ich nämlich sowieso der Meinung bin, es gibt viel zu wenig, also sag mal auf der Bühne viel zu wenig Raum auch zu experimentieren. Und ich habe damals ja auch schon gesagt, du kannst ja sowas auch nicht vergleichen mit irgendeiner Musiktradition, die 500 Jahre alt ist. Das geht ja auch nicht. Und es ist so manchmal so ein bisschen so eine Arroganz irgendwie also welchen Maßstab setze ich an, ne? Und wo ist das Experimentierfeld? Und das ist eigentlich schade, wenn es diesen Experimentierraum auch zu scheitern und mal was auszuprobieren und festzustellen, dass funktioniert nicht und den Experimentierraum, wo gibt’s den eigentlich? In dem Moment, wo du einen Künstler buchst und eine Produktion buchst, dann hast du da so diesen Anspruch, das muss zu 100 % funktionieren oder das muss schon irgendwie das Nonplus-Ultra sein und das geht ja gar nicht.

R.S.: Ich bin da halt so angewiesen drauf und da bin ich dir auch wahnsinnig dankbar. Ich meine, du hast mich dreimal auf das Festival eingeladen und ich bin mir ziemlich sicher, ich habe keine Aufnahme vom ersten Mal, aber ich glaube, ich würde das nicht mehr unterschreiben, was ich beim ersten Mal da gemacht habe, ziemlich sicher.

M.T.: Das glaube ich auch, ja.

R.S.: Ja, weil das war einfach, das war ein Entwicklungsstadium und du hast mich trotzdem im nächsten Jahr wieder gebucht und das ist, ich glaube, das ist genau das, was man braucht.

M.T.: Aber weil du beim sofort fürs nächste Jahr schon eine Weiterentwicklung im Kopf hattest, nämlich mit einer Tänzerin und mit Laser das auch noch mal zu verbinden.

R.S.: Ja.

M.T.: Und wir hatten ja im ersten Jahr hatten wir noch die visuelle Ebene mit diesen Videos auch dabei und das war nämlich im Festival 219 auch noch so ein Schwerpunkt, weil mich das nämlich auch interessiert hat und da hast du halt insofern auch Glück gehabt, weil ich nämlich ja auch manchmal Dinge mache, von denen ich weiß, dass es keine gute Antwort gibt, nämlich die Frage, wie das war die Frage 219, die mich stark beschäftigt hat, ist es möglich visuelles und klangliches auf Augenhöhe, auf Augenhöhe, auf Ohrenhöhe, auf Ohren- und Augenhöhe zusammenzubringen oder ist die ist das ist die Bildebene immer irgendwie die stärkere, respektive wird die Musik zum illustrierenden Faktor fürs Bild? Also, entweder ist es ein Musikvideo oder es ist Filmmusik so und wie kriegst du das hin, dass das wirklich auf Augenhöhe ist? Und, das hat ja keiner geschafft. Also wir haben da ja mehrere Projekte gemacht. Und auch letztlich der das was der was der Laurenz Teinert, das Projekt von Laurenz Teinert, da war das so, dass wir uns dachten, das was mit dem Licht passiert, das war wahnsinnig spannend, da fanden wir hätten wir hat mir so alle den Eindruck, die Musik hätte komplexer sein können, so du hast halt immer, man hat man hätte dann hat an jedem Programm danach was gefunden. Und ich glaube bei deinem habe ich mir damals gedacht, die Bildebene hätte es nicht gebraucht. Das war so wie als hättest du das Gefühl gehabt, du brauchst noch eine Ebene, weil das andere nicht stark genug ist.

R.S.: Weiß nicht, wie Ja, wir haben rumprobiert damals.

Ich glaube, zum ersten Mal ist es richtig gut gelungen und das war für mich auch so ein Schlüssel einfach ein Karriereschritt auch für dieses PYANOOK Projekt. Wir haben in Berlin ein Konzert gemacht, ein PYANOOK Konzert mit dem deutschen Kammerorchester Berlin im Rahmen von so einer Neumeister Label Night, da war ich noch gar nicht bei Neumeister auf gesignt. Und da haben der Pietro Cadarelli und ich zum ersten Mal und wirklich Zeit investiert in so eine Interaktion.

M.T.: Mit den Wolken.

R.S.: Genau, mit den Wolken, aber vor allem auch mit den Filmen, also ich konnte da zum ersten Mal diese Videos, die er gemacht hat und die und die die Skulpturen oder Shapes, die er da eben projiziert hat, konnte ich konnte ich richtig verändern, so dass die und gleichzeitig hat sich eben der Klang verändert. Ja, es war jetzt z.B. eine Verzerrung da und gleichzeitig eine Bildverzerrung, aber das war am Anfang war das zu Mickey Mousing mäßig, wir haben uns zu das und da waren wir einfach, das war feiner da, wir haben einfach hatten einfach gelernt. Das ist auch waren einfach auch Dinge, da gab’s keine richtige Tradition oder wir hatten vielleicht auch nicht die richtigen Quellen, um uns da zu informieren, was es gibt. Aber wir mussten es erst ausprobieren und ich weiß, dass das am Anfang unbefriedigend war, wir haben auch viel Feedback bekommen für unsere visuelle Umsetzung, die nicht gut waren, muss ich fairerweise sagen. Und dann in Berlin hat es damals zum ersten Mal richtig gut geklappt. Das lag auch dran, weil die damals in das war in so einem Volkswagen im VW Drive Forum, ich kann dir auch nicht sagen, was das überhaupt war, aber auf jeden Fall eine teure Ausstattung mit so einer Riesen LED Leinwand. Also du hast wie ein Monsterbildschirm, du hast ein Monsterbildschirm und da kannst du natürlich solche Analogien oder Interaktionen konntest du noch besser darstellen als mit Projektion, weil Projektion ist natürlich schon manchmal einfach zu matt oder zu weißt du, das war so richtig glossy und shiny irgendwie diese Visuals, die er da gemacht hatte und die auch unglaublich toll synchronisiert oder einfach interaktiv synchronisiert, das heißt, wenn ich was gemacht habe, das war wirklich sofort zu sehen und ich konnte da so ganze Bilder zur Seite wischen über 15 m von rechts nach links und der Klang ist mit gerast und so, also hat es richtig funktioniert, aber das war einfach schon später. Das haben wir entwickelt und ich habe dann, dann kam Corona und ich habe dann auch komplett aufgehört mit Visuals zu arbeiten. Ich habe jetzt letztes Jahr zum ersten Mal wieder ein Konzert mit ihm gemacht mit Visuals gemacht. Habe jetzt auch eine andere Schiene noch angefangen, weil mich eben so dieser Game Bereich so sehr interessiert, ich arbeite gerade mit einer Game Designerin aus Basel mit der Lena Frei. Wir sind gerade dabei ein großes neues Projekt aufzuziehen und…

M.T.: Ja davon träume ich ja auch seit fast Jahrzehnten schon.

R.S.: Ja, und die ist fantastisch, weil das wir haben jetzt auch ein Projekt gemacht in einem 360° in so einem VR Dom. Und das war aber wirklich nur so ein Snippet, war einfach so eine kurzfristige Gelegenheit, da schnell was zu machen, aber jetzt sind wir gerade dabei ein richtig neues Projekt aufzusetzen, weil ich finde halt dieses Spieldenken, das ist eine ganz andere bringt noch mal ganz andere Möglichkeiten rein, weil du einfach Ergebnis offen in ein Spiel reingehst und ich gehe auch sehr gern Ergebnis offen in ein Konzert rein. Ich will ja nicht genau wissen, was passiert und das zu verknüpfen und dann eben diese visuelle Gameebene vielleicht sogar auch Ästhetik drin zu haben, ist sehr spannend, genau.

M.T.: Ach, das ist spannend.

R.S.: Deswegen gibt’s bei mir gerade so ein Revival von visuellen Versuchen und…

M.T.: Ja, ich finde ja auch, dass man, dass man das immer, also das halte ich ja mit Beckett scheitern und weiter scheitern. Und wenn man das halt nicht mehr, wenn man das halt nicht mehr kann, weil alles immer so auf Anhieb vielleicht funktionieren muss, dann kann sich auch nichts entwickeln. Und das ist ja auch der Grund, warum ich total gerne Künstler immer wieder und immer wieder einlade. Es ist nicht, weil mein Netzwerk so klein ist und ich mit denselben arbeiten will oder muss, nicht, weil ich mit ihnen arbeiten muss, sondern weil ich das, weil ich finde, dass man nur dann gemeinsam sich weiterentwickeln kann. Und dann eben halt auch mal gucken, okay, was ist denn jetzt die nächste Stufe? Und ich weiß noch bei dem The Human Touch, da ja, habt das ja dann den Martina Moment genannt, aber wo wir gesagt haben, wir müssen es bis zu dem Punkt treiben, wo man wirklich das Gefühl hat, jetzt muss es aufhören, ich halte es nicht mehr aus. Also wirklich mal zu versuchen, alles zu geben, was technisch geht, um dann aber auch zu erkennen, dass es zu viel ist, aber einfach einmal so an diese Grenze gehen. Und das dann wieder so zurückfahren. Das fand ich spannend und da kann das kann man natürlich auch dann total kritisieren. Also rein dramaturgisch muss das sein, also muss es sein, dass dann irgendwann alles was der Kasten hergibt irgendwie auf der Bühne ist, aber wir wollten das. Ich weiß es noch, das war echt.

R.S.: Ja, aber da brauchst du halt auch ein Vertrauen und das ist halt auch über die Jahre gewachsen. Weißt du, es gibt so viele Leute, mit denen habe ich vielleicht einmal gearbeitet und dann sieht sich alle fünf Jahre mal, wenn er wieder kommt nach in die so und so Stadt und dann trifft man sich wieder, aber ich habe das Gefühl, dadurch, dass du so viel Vertrauen da mir entgegengebracht hast und ich eben Dinge entwickeln konnte da oder wir gemeinsam Dinge entwickelt haben, du kannst auch nur auf so ein Level gehen, dass du dich mal sowas traust, wenn du eine Zeit lang miteinander gearbeitet hast, wo du weißt, wie sonst gar nicht, wie reagiert die andere Person.

M.T.: Ja, und es war glaube ich auch wichtig, dass das beides Ensembles waren, du hattest mit denen zum ersten Mal gearbeitet, glaube ich, oder auch mit den Trondheim Voices. mit dem modernen Kammerorchester war dabei und die Trondheim Voices und das ging auch ja nur, weil, da dieses Vertrauen schon da war. Also, dass die die Trondheim Voices wussten, sie können sich irgendwie drauf einlassen, da passiert nichts sozusagen und ich wusste, dass Modern, obwohl der Hugo Titi dann selber gar nicht dabei war, der wird mir eine Truppe zusammenstellen, die alles mitmachen und sie haben ja alles mitgemacht. Das war ja unglaublich.

R.S.: Das war unfassbar. Das ist so legendär. Ich habe seitdem mit Orchestern gearbeitet. Ich meine, das war, das ist einfach eine andere Welt, das muss ich sagen und die waren ja alle waren glücklich. Weißt du, das war ein tolles Konzert. Das Orchester war total enthusiastisch. Warum nicht? Warum nicht mal so ein Orchester tanzen lassen und sich bewegen lassen und ja.

M.T.: Ja, und auch so alles, was wir da so inszenatorisch gemacht haben, wir würden mit Sicherheit, wenn wir jetzt hoffentlich das Ding mal endlich auf Tour schicken. Ich habe es jetzt ja noch nicht ganz auf noch nicht ganz ad acta gelegt. Würden wir mit Sicherheit Sachen anders inszenieren und anders machen.

R.S.: Ja, klar.

M.T.: Aber, man muss es ja mal anfangen und das war ja, also schon allein technisch war ja Wahnsinn.

R.S.: Ja, und ich finde auch, dass wir in der Zeit, wo halt immersiv schon so ein Modewort wurde, es jetzt auch schon zwei Jahre her. Wir haben schon ein gutes immersives Konzept einfach aufgestellt, finde ich. mit diesem mit diesem rundum Speaker System. Ich meine, dass hatten dann schon manche und das wurde auch schon an manchen Orten vorgestellt. Ich war davor im Radialsystem, da hatten die dieses Lisa System vorgestellt und sowas, also es war nicht so, dass das ein absolutes Novum war in dem Moment mit so rund um Speaker Systems, aber dadurch, dass wir eben mit den Handschuhen die Klänge gezielt diesen Boxen zu mappen konnten und dass wir dann, wenn ich mich so um meine eigene Achse gedreht habe, den Klang einfach einmal so wie im so einem Zirkuszelt außen rumgeschickt haben, also ich weiß nicht, ob das sonst jemand gemacht hat.

M.T.: Ja, und ich glaube auch, dass es so ein grundlegendes Missverständnis zu sagen, ach so, das mit den Gloves, ja, das macht ja schon der Ralf Schmid, oder, das mit dem Lisa System, da gibt’s ja schon jemanden in Leipzig. Es wird ja auch niemand sagen, ach so mit Geige, nee, da gibt’s schon einen, das macht schon einer, oder dass man sagt irgendwie, mit präpariertem Klavier, da gibt’s schon, das hat schon einer gemacht, das macht man dann nicht mehr. Das ist ja, das ist ja nur, das ist ja wie ein neuer Raum und den macht dann einer auf, aber dann geht’s ja erst los. Also eigentlich müsstest du ja sagen, ja, jedes Orchester muss jetzt einmal was machen, wo dann weiß ich nicht, die Instrumentalisten oder Dirigent oder irgendjemand mal mit Sensorik Handschuhen arbeitet. Und dass man bei diesen technischen Sachen dann so das Gefühl hat, nur weil damit einer schon was arbeitet, ist das Thema durch, weil wir da so ja ein bisschen dazu neigen, so diese Denke zu haben, das ist da geht’s nur um Innovation und um dieses spektakuläre und es geht überhaupt nicht um das spektakuläre. Das denken die Leute nur immer. Es ist nicht das Spektakel. Es ist die, es ist die Frage, was ist das für ein Raum und was kann man mit dem Raum machen. Und Künstler A macht was ganz anderes mit diesem Raum als Künstlerin B.

R.S.: Total.

M.T.: Und da finde ich, muss man ein bisschen weg von diesem, ach so, das hat ja schon jemand probiert oder das habe ich ja schon irgendwo gesehen. Ja, es kann niemals zweimal das gleiche sein.

R.S.: Ja, mit dem kämpft man ja auch, also gerade, wenn man innovative Dinge macht, dass man reduziert wird. Ich habe dann irgendwann auch ehrlich gesagt ein bisschen drunter gelitten. Ich dachte mir, ich habe eigentlich mit PYANOOK ist ein Klavierprojekt, es geht zunächst mal um die Musik, die ich dafür komponiere und dass ich dazu manchmal Handschuhe anziehe, das ist eigentlich in zweiter Reihe, aber natürlich so funktioniert die Welt, du wirst halt immer als dieser Handschuh…

M.T.: Das ist ein USP.

R.S.: Ja, genau, du bist es genau.

M.T.: Dieser Handschuh Typ.

R.S.: Ja, ja, total. Und auf der anderen Seite, ja, habe ich mich jetzt auch mit Innovation oder hab lese da immer gerne Artikel, wenn oder wenn ich irgendwas finde dazu über Innovationsgeschichte. Es ist schon so, dass eine Technik am Anfang manchmal unterschätzt wird und dann kommt die eigentlich erst so, wenn die mal ein paar Jahre etabliert ist, vielleicht wird’s mit KI genauso sein, vielleicht war es mit anderen Innovationen genauso. Am Anfang ist es so ein Ticken überschätzt und so gehyped irgendwie und ist so ein Novum.

M.T.: Und gleichzeitig auch gibt’s die Angst.

R.S.: Genau, da gibt’s die Angst, absolut.

M.T.: Dass das total übersteuert wird.

R.S.: Und dann irgendwie wird die so ein bisschen mainstreamiger, mehrere Leute machen das, die wird ausentwickelter und dann ist es so selbstverständlich, wahrscheinlich in ein paar Jahren, da gibt’s halt so Sensoriken auf der Bühne, vielleicht sogar beim Beethoven Symphoniekonzert oder sowas und das fällt normal, macht man halt.

M.T.: Ja, und ich glaube auch so ein so ein erster Impuls ist ja auch, dass immer alles zu übertreiben. Also, wenn du das erste Mal mit einer Loopstation irgendwie was machst, dann machst du ja gleich irgendwie 88 Loops übereinander und 97 Effekte noch oben drauf. Und das ist ja auch so das, was man so sagt, das Wichtigste bei der Improvisation ist ja eigentlich die Selektion. Und das ist dann ja so, dass erst kommt diese Begeisterung und dann musst du anfangen, das halt immer mehr bewusster einzusetzen. Aber das geht natürlich nur, wenn du damit experimentierst und wenn du da auch ein paarmal über die, also halt vielleicht mal drüber haust.

R.S.: Ja, ja, deswegen sind diese Räume so wichtig eben jetzt wie dein Festival, das ist einfach anderswo, du musst es auch live machen. Also bei mir ist es zumindest so, ich kann es nicht anders. Ich habe dann schon versucht mich abzufilmen und so, aber du nimmst es nicht so ernst, als wenn du sagst, okay, am 15.7. da habe ich da ein Gig und dann arbeitest du richtig drauf hin und dann ist es mal auch so ein Schnitt. Ja, dann kommt man halt bis zu einem bestimmten Punkt und der ist aber auch nur eine Zwischenetappe. Es ist immer eine Zwischenetappe.

M.T.: Das ist das ist halt das, was du, ich habe das auch schon mal gesagt, das ist das, was du mit den vorhandenen Ressourcen mit dem Personal, mit den Räumen einfach in dem Zeitrahmen bis wohin du es treiben kannst. Und wenn jeder alles gibt und alle allen zu 100 % vertrauen, dann ist es das bestmögliche Ergebnis zu dem Moment. Es ist vielleicht nicht das bestmögliche überhaupt, aber es ist das bestmögliche, was du in diesem Moment erreichen kannst, vielleicht auch mit der Technik. Und dann arbeitet man halt und arbeitet man weiter und so weiter und nähert sich der Perfektion an, aber das kann halt nicht von Anfang an so sein und wenn man sich nie irgendwie was traut.

R.S.: Total. Ich glaube halt in den Zeiten jetzt, wo du sag mal in dem kopierbaren Sektor ja immer größere Möglichkeiten durch die Maschinen bekommst, ist es ja musst du ja förmlich noch mehr eigentlich deinem Individuellem folgen und gucken, was hast du für Möglichkeiten, was hast du für Ideen, was kannst du ausdrücken? Weil dieses Kopieren, das macht mir schon Sorgen, also was du am Anfang gesagt, ich bin Professor an einer Hochschule. Ich überlege mir dich schon, wozu übt man jetzt noch mal die und die Basis Dinge, die mir schon logisch erscheinen. Also ich mache das auch nach wie vor oder versuche es meinen Studierenden nahe zu bringen, dass die eben bestimmte Basiskompetenzen erwerben, aber wenn du natürlich bestimmte Sachen auch, wenn das ein Computer für dich erledigen kann, warum machst du es dann? Und was ist letztlich der Mehrwert? Warum brauchst du dann Menschen mit einem Abschluss in Musik?

M.T.: Aber es bringt dich ja, es bringt dich ja dazu, das überhaupt erstmal zu reflektieren. Also, was ist denn wirklich deine kreative Leistung? Also, was ist denn, ich meine, ich habe auch schon, ich habe Chat GPT auch schon an der einen oder anderen Stelle eingesetzt, einfach um mir irgendwie eine Recherche zu sparen oder ich habe manchmal so, ich habe manchmal so White Page Syndrome, also wenn ich irgendwie was so und dann gebe ich da so ein paar Befehle ein, dann kommt irgendein Müll, ein Text, der totaler Müll ist, den ich nicht benutzen kann, aber schon alleine das reicht mir, um irgendwie an den Start zu kommen, weil ich dann plötzlich was hab, ah nee, so geht’s nicht und dann fange ich an irgendwie mein eigenes Ding zu entwickeln. Und ich glaube, dass wir also niemand würde mehr auf einen Computer verzichten wollen oder auf die auf die Recherchemöglichkeiten im Internet. Ja, früher musstest du Karteikartensysteme verstehen aus Bibliotheken, das kann ja heute gar keiner mehr. Warum auch? Warum sollte man es denn noch können? Wenn alles irgendwie digital viel schneller geht und man tut dann immer so, als wäre es würde da jetzt irgendwie eine ganz wichtige Kulturtechnik verloren gehen. die eigentliche Frage ist, was ist die wirkliche Leistung, die wir kreativ erbringen? Ja. Und das muss man sich halt immer wieder neu stellen. Und ich glaube, dass wir Kompetenzen ausbilden werden, auch Texte und Bilder, die von KI erstellt ist, zu anders zu lesen, so wie wir auch jetzt schon in Photoshop manipulierte Bilder gelernt haben zu lesen. Da hätte vor 50 Jahren auch jemand das nicht gecheckt oder in den Anfangsjahren, wo wirklich Leute noch auf Spam-E-Mails reingefallen sind. Ich meine, du lernst innerhalb kürzester Zeit diesen Duktus zu lesen und es auszusortieren, ne? Also was du. Ich, ich, ich glaube da ja schon an den Menschen. Ich mache mir ja da keine Sorgen um meine Arbeit irgendwie.

R.S.: Ich auch nicht. Ich glaube, das Problem an der KI ist die Verknüpfung mit diesen hart global kapitalistischen Firmen, die die das Ding in der Hand haben und die natürlich versuchen, ihr Businessmodell noch zu steigern und politischen Einfluss zu nehmen über diese KI-Geschichte. Ich glaube, die KI selbst ist eigentlich kein Problem. Mein Lieblingssatz dazu war auf so einer Konferenz, auf der ich neulich war, wo es um KI ging, da hat jemand gesagt, die AI ist ein ego-free assistant und das ist, ich liebe diesen Satz, weil das ist genauso verwende ich es eben auch. Warum nicht sich mal zehn Vorschläge zu ergeben zu lassen für einen Text oder für eine Bridge bei einem Song. Warum denn nicht? Und dann kannst du es alles alle zehn verwerfen, aber du kannst auch sagen, wow, Nummer 7, die hat mich irgendwo hingebracht, weil letztlich machst du es doch immer so und wie oft ist bei mir in meiner Arbeit schon durch Zufall irgendwas entstanden. Ich bin verrutscht oder habe in meinem Programm irgendwie aus Versehen einen Fall woanders hingezogen. Huch, das klingt aber gut. Das sind so, also ich glaube, das sind so Glaubenssätze, dass es nicht geht. Da habe ich keine Sorgen. Ich habe eher die Sorge, was ja, dass wir, dass wir sozusagen da irgendwie eine gewisse Kontrolle, eine demokratische Kontrolle behalten über das, was die KI in unseren Alltag bringt. Ich glaube, das ist schon, das ist schon tricky, also was da gerade abgeht, finde ich nicht so, nicht so lustig. Also, wenn du anschaust, jetzt ein paar Monate vor oder ein halbes Jahr vor einer Wahl in USA, wo du einfach, wo einfach klar ist, dass die KIs natürlich diese Wahlwerbung personalisieren werden und ich glaube halt, dass der Anteil der mündigen und unmündigen Bürgerinnen und Bürger hat sich wahrscheinlich nicht verändert seit der Aufklärung, ehrlich gesagt. Ich glaube nur, dass die Auswirkungen der Unmündigkeit immer krasser werden, weil sie halt weil es halt sofort sehr exponentiell ist, aber ich glaube, das gerade, weil jeder immer sagt, die KI ist der Tod der Kunst oder der Tod des Künstlers und das ist genau das, ich glaube, dass wir uns am wenigsten Sorgen machen müssen, weil was alle immer vergessen ist, dass ja bei also diese dieses ganze, diese Frage ja, wenn jetzt jede KI ein Bild malen kann, das genauso gut ist wie das Bild von XYZ oder wenn jede KI einen Roman schreiben kann und der ist genauso gut wie der Roman von XYZ oder es gibt kann genauso gut schreiben wie Shakespeare. Und dann sind die ja alle, verdient ja keiner mehr Geld. Das ist ja nur vom Markt her gedacht und was die, glaube ich, alle vergessen ist, dass wir und da sind wir wieder bei unserem Thema nach der digitalen Poesie. Ich glaube, dass wir immer nach dem menschlichen Ausdruck suchen und dass wir immer danach suchen, was mein Gegenüber mir mitteilen will oder was ist der menschliche Ausdruck meines Gegenübers? Und ich glaube, sobald du weißt, dieses Bild hat eine KI gemacht, verliert es für dich an Wert. In dem Moment, wo du es weißt. Und das bedeutet, das zeigt ja, dass Kunst überhaupt nichts mit Perfektion zu tun hat, sondern es hat etwas mit diesem dieser Menschlichkeit zu tun und mit der Frage, ist es ein menschlicher Ausdruck? Will mir da wirklich jemand was mitteilen oder ist es nur quasi eine Folie, ne? Ist es eine Kopie? Und ich glaube, dass diese ganze KI-generierte Kunst eher dazu führen wird, dass wir noch mehr danach suchen werden, wo ist der menschliche Ausdruck? Und der Gestaltungswille des Menschen, der geht ja nie, der hört ja nicht auf. Also wir haben ja diesen Willen uns auszudrücken und wir haben diesen Willen uns mitzuteilen. Und das kriegt die KI auch nicht tot. Ja. Und dann meinetwegen können irgendwie 80 KIs bessere Romane schreiben als ich, aber das ist meiner, weißt du? Oder dein, das ist deine Komposition und auch wenn eine KI das genauso oder schneller gekonnt hätte. Das ist deins, ja? Und ich glaube, dass das vergessen wird, dass ja der innere Antrieb Kunst zu schaffen nie der Markt war und die Frage, finde ich dafür einen Käufer, sondern das ist immer der innere Antrieb war.

R.S.: Ja, ich habe jetzt gerade zwei Tage Konzerte gespielt, gestern und vorgestern und beide Veranstalter haben gesagt, die Konzerte sind so gut besucht wie noch nie. Irgendwie bringe ich es jetzt in Zusammenhang, vielleicht lege ich da auch falsch mit dem, dass schon die Leute merken, so diese Musik Liefersysteme, Spotify ist natürlich am meisten am Pranger, zurecht übrigens, also ich finde wirklich, dass die richtig Scheiß bauen. Das führt dazu, dass du eigentlich, du willst das echte, glaube ich und ja, ich muss immer an dieses Gedankenspiel denken, irgendwann hat doch so eine KI die zehnte Sinfonie von Beethoven fertig komponiert oder überhaupt komponiert. Gab es Ansätze. Genau, aber dann hat irgendjemand gesagt, ja Leute, ja, es war dann voll, glaube ich in Hamburg oder wo sie es aufgeführt haben, so, aber was ist denn dann mit der 14. Sinfonie oder mit der 48.? Weil du machst drückst du nur einmal auf Return und dann spuckt er wahrscheinlich gleich das ist das Ding. Du weißt es ja, dass es Und das will niemand. Die 48. Das ist ja nur ein Experiment und das ist dann auch nur einmal gut, aber es ist halt so.

M.T.: Und das ist das, wofür worüber wir vorher auch gesprochen haben, dieses zwingende, was es halt in dem Moment braucht und ich glaube auch, dass dieses per Aspera ad Astra, also irgendwie halt auch durch dich hinquälen und irgendwie dieses dich dahin selber auch durch mühevolle Arbeit oder sich die eine oder andere Engstelle zu müssen und um am Ende dahin zu kommen, dass irgendwie, glaube ich doch, dass es sich vermittelt. Und auch wenn man das nicht hört, ja, also es gibt ja diese Experimente, dass dann Musikwissenschaftler den Unterschied auch nicht mehr hören und so weiter zwischen einer echten Komposition in Anführungszeichen und einer KI-Komposition, in dem Moment, wo ich es einfach weiß, ist es vorbei und wir spielen ja nicht Blindfold Test. Ist es jetzt ein Computer oder ist es ein Mensch, das ist ja auch Quatsch.

R.S.: Ist eine Begegnung. Musik ist eine Begegnung und es ist eine Kommunikation.

M.T.: Und in dem Moment, wo du weißt, ich begegne da gerade nichts, ist es uninteressant, genauso wie auch ein Picasso Druck oder ein Poster nicht dasselbe ist wie das Original anzuschauen, einfach, weil ich weiß, dass es das Original ist. Ja. Total. Oder weil ich weiß, dass da, dass das der Mensch war. Ja. So auch mit allem. Und ich glaube, da brauchen wir uns, dass und es wird eine andere Bedeutung bekommen. Sowie ja auch, ich meine, die ganze Geschichte der Massenkommunikation, das ist ja auch, das ist ja immer meine Kritik an dem Konzertformat, ist ja, dass wir seit 19. Jahrhundert, als das Konzert sich so ausgebildet hat, wie es ist, haben wir ja diese ganzen Paradigmenwechsel in der in der Massenkommunikation erlebt. Und das geht natürlich immer schneller und diese Entwicklungen werden immer rasanter. Das ist schon klar. Das ist schon klar, dass das auch was verändert. Und dass das die Art verändert, wie wir uns auch begegnen. Das ist schon klar. Aber guck alleine diese, wenn sind ja gerade mitten drin, dieser Hype um Podcasts. Ist ja total gegenläufig zu diesem, die Menschen lesen keine Zeitung mehr, weil alles, was du nicht auf Twitter erklären kannst, findet keinen Abnehmer mehr. Auf der anderen Seite sind die Leute heiß ohne Ende, sich zwei Stunden lang irgendwie, wie hieß der eine Podcast von der Zeit, wo du so lange redest, bis einer ein Stichwort sagt. Die gehen teilweise acht Stunden die Gespräche. Ja. Und die sind total sind total gehyped. Also da gibt’s halt so. So gegenläufige Bedürfnisse ja auch.

R.S.: Ja, ich habe, ich habe da auch überhaupt keine Bedenken im Moment. ich kann das vielleicht auch sagen, weil ich einen festen Job habe als Hochschullehrer, ja. Das ist schon was anderes, aber ich habe das Gefühl, dass wir gerade so eine unglaubliche Daseinsberechtigung haben, weil wer sowas urmenschliches machen irgendwie. Viele Produkte, da denkst du so, okay, das kann dann vielleicht doch ein Roboter oder kann man dann vielleicht doch ersetzen oder es gibt Umwandlungen in Industrien oder in bestimmten, aber die Kunst, das ist so urmenschlich.

M.T.: Ich sage immer, ich hätte total gern so eine KI, ja, wo ich nur noch rumlaufe und einfach so meine Ideen und meine Konzepte einer KI füttere. Und die KI recherchiert die Förderprogramme, schmeißt mir sofort auf Knopfdruck die dazu passen, schreibt mir die Förderanträge passgenau, rechnet mir die Budgets aus, rechnet mir aus, wie viele Leute ich einstellen müsste, um das Projekt umzusetzen, stellt die Förderanträge und wenn das Geld reinkommt, haut die automatisch die Stellenausschreibungen raus. Das wäre sensationell, also ich könnte ja viel mehr umsetzen.

R.S.: Ich sag nur jetzt, dann kannst du anfangen.

M.T.: Ja. Dieses, dass du, dass du dich die ganze Zeit immer noch mit den diesen Routine Sachen rumschlagen musst, die Genehmigungen beantragen und immer vergisst man irgendwas. Ja, du, sofort wäre ich mit einer KI und alle hätten den Kopf frei. Das war ja der Hammer, das ist total geil. Also, falls mir jemand bitte mal so eine KI programmieren könnte, da wäre ich sofort. Würde ich so einen Piloten.

R.S.: Ja, und so ein lernendes System, was sich auch auf die Eigenheiten anpasst und so.

M.T.: Ja, genau. So ein bisschen filtert, ist es jetzt wirklich ein echtes Konzept oder ist das jetzt gerade nur so ein Dahergelaber.

Ja, jetzt sind wir echt ein bisschen vom Hundertsten ins Tausendste, aber es ist ja, es ist ja, eigentlich das, das ist ja das Kernthema, was in diesem ganzen Gedanken digitale Poesie eigentlich drinsteckte und in der Frage, warum man das überhaupt alles macht. Aber ich habe jetzt noch eine, ich habe tatsächlich noch eine Frage an dich, weil du ja bei allem technologischen und hochinnovativen ja trotzdem immer auch einen präparierten Flügel auf der Bühne hast. Warum machst du das denn? Weil das ist ja quasi so wie ein analoges Effektgerät eigentlich, wenn man so will, ne?

R.S.: Ist ein analoges Effektgerät, das stimmt. Es ist so ein bisschen so eine so auf der untersten Ebene mal eine andere Klangerzeugung eingezogen. Weißt du, weil die viele der elektronischen Klänge, die ich die ich erzeuge, basieren ja auf dem Flügelklang. Ich schicke den in Effekte und mache den zu irgendwas anderem. So die ganzen ersten PYANOOK Jahre habe ich auch nichts anderes verwendet. Später habe ich dann gesagt, komm, es gibt auch eine Kickdrum, die muss jetzt nicht unbedingt meine Flügelseite gewesen sein, sondern die gibt’s einfach so als Sample. Und so in der Zeit hatte ich halt gemerkt, dass wenn du praktisch die Effekte, die ich einsetze, um einen natürlichen Flügelklang zu morphen, in irgendwelche in irgendwelche Welten, wenn ich das mit einem mit einem raffiniert präparierten Flügel mache, dann hast du noch mal ein komplett anderes Effektset. Und es war so, dass ich Kompositionen geschrieben hatte, eben für Flügel und für präparierten Flügel jeweils mit Elektronik und dann kamen wir ins ZKM, das ist Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe und hatten da wirklich so die erste fantastische Gelegenheit, ein PYANOOK eine Woche lang zu produzieren in einem in einem ganz tollen Studio, Kubus Studio. Es war wirklich ein Geschenk. Und da standen zwei Flügel drin und einer war der dieser typische Flügel, der halt der Bravourflügel ist, aber den durftest du nicht mal mit dem Finger die Seite anfassen, ja. Und der andere war dieser typische präparierte Flügel oder präparierbare Flügel, der natürlich einfach nicht so gut klingt, wenn du halt einfach wirklich klanglich klangvolle Passagen spielen willst. Und dann hat irgendwie der Pietro Cadarelli, mit dem ich damals gearbeitet habe, der Visual Artist hat gemeint: „Why don’t you use them both“ irgendwie. Ich meine, es geht nicht, es geht nicht. Es wird nicht funktionieren. Pietro, ich kann nicht zwischen zwei Flügeln. „Why don’t you try?“ Und dann haben die Flügel so hingeschoben und der wie viel Platz brauchst du da dazwischen und ich war, ich habe Klaustrophobie, bitte, ich will nur einen Flügel haben und so und eine Stunde später saß ich zwischen diesen zwei Flügeln und dann fängst du an, die gleichen Dinge auf beiden Flügeln zu spielen, einfach mal die gleiche Tonleiter gleichzeitig. Das hat so eine Magie, ohne Präparation. Einfach nur zwei Instrumente von einem Spieler betätigt, die gleichzeitig das gleiche spielen und dann fängst du an in Terzen zu spielen, dann spielst du auf einem vielleicht was anderes und plötzlich war mir klar, das ist das ist das ist wieso das auch immersive irgendwie. Aber dann bin ich natürlich trotzdem zurückgekommen drauf, den einen eben.

M.T.: Das war eine Zufallsentdeckung, das finde ich total.

R.S.: Total Zufallsentdeckung. Total und ich habe dann später, also ich habe den einen Flügel dann schon immer präpariert, weil es einfach toll ist auch zwischen den Flügeln zu wechseln. Du hast einfach ein anderes Effektset. Und da mich ja schon perkussive und groovende Musik sehr, das steht bei mir einfach auch wahnsinnig im Zentrum, ist nicht alles, aber trotzdem ist es für mich ganz wesentlich für meine Musik, hast du natürlich über diese Präparation, wie sie John Cage entwickelt hat, hast du schon sehr viel Sounds, die schon sehr drumlike sind irgendwie und da kannst du einfach tolle Sachen mit machen.

M.T.: Ich glaube auch, dass das mit, dass das mit so eine Stärke von deinem Ansatz ist, weil du am Ende des Tages, also wir haben das ja damals, ich nenne es immer bring it home, you bring it home. Also in du hast immer diese Komponente drin, die so unglaublich analog und organisch und einfach am Boden ist, so. Und das ist einfach dieser präparierte Flügel, wo du einfach, indem du, weiß ich nicht, was alles Tischtennisbälle, Wäscheklammern, was ja auch die Leute so freut. Also es ist ja nach wie vor irgendwie sowas, worüber sich die Leute wahnsinnig freuen, ja, wenn man sowas, das ist ja auch übrigens immer noch fast ein Tabubruch. Weißt du das, dass wir fast keinen Flügel für dich bekommen haben im ersten Konzert, weil kein Flügelverleih wollte uns, und du hast damals gesagt, sag denen, ich tue nichts, was nicht auch John Cage getan hätte und das war glaube ich irgendwie so, oh mein Gott.

R.S.: Das ist so eine lange Story in Freiburg an der Musikhochschule, wo ich unterrichte. Ich muss in jedem Konzert einmal einfach nur, um einen Kollegen von mir zu ärgern, in den Flügel reinfassen, weil ich darf es nicht und ich mache es einfach, ob ich es, ob, ob es, ob die Musik das braucht oder nicht, ich tue es einfach nur, um zu zeigen, es ist es sind die 20er Jahre des 21. Jahrhunderts. Man kann auch mal in den Flügel reinfassen. Aber das ist was anderes, das ist ein anderes Thema.

M.T.: Ich, ich glaube, dass die, ja, dass, dass es ja einfach auch die das, das ist ja was, was so die Basis, bevor ich anfange elektronisch zu experimentieren, muss ich doch in der Lage sein, mein Instrument anders zu spielen, als es, als es ursprünglich so, also ja. Es ist gemeinhin gespielt wird, so muss man ja sagen, ich sage jetzt das eigentlich gehört, ist ja schon falsch. Also.

R.S.: Ja, und weißt du, es ist ja schon so ein Topos auch irgendwie, dass du mehrere Tastaturen hast, wenn du Keyboards spielst. Man kennt diese Synthesizer Burgen. Da hat man das, warum hat man fünf, acht Tastaturen bei irgendwelchen so epischen Rockbands oder so, weil du einfach, du willst eine Klangvielfalt. Und das hat mich schon auch sehr getriggert irgendwie, positiv getriggert. Und irgendwann kam ich dann drauf, das hat eine Choreografin, mit der ich eine Zeit lang gearbeitet habe, hat die Idee, das in V-Form aufzustellen, da die zwei Flügel. Das war eigentlich auch so ein so ein Durchbruch noch mal.

M.T.: Es ist auch ein schöner, es ist ein schönes Bild übrigens auch, ne? Weil es ist, es gibt hier so eine, es gibt so eine Symmetrie halt auch noch auf der Bühne. Das ist schon.

R.S.: Aber es geht halt nicht immer. Also ich muss fairerweise sagen, es sind natürlich schon auch viele Konzerte einfach mit einem Flügel, weil sonst kannst du einfach nicht spielen und ja, ist natürlich trotzdem die ideale Situation mit zwei Flügeln zu spielen und einfach diese volle Möglichkeit zu haben. Gleichzeitig oder an einem Flügel und dann gehst du an einen anderen rüber und so. Du kannst einfach wahnsinnig toll schiften. Das ist letztlich kommen wir wieder auf das zurück, was wir am Anfang besprochen haben, diese Farbvielfalt. Ist was, was mir schon

M.T.: Ja, ich glaube auch so diese Offenheit, also von dem von dem Festival 2022, da war schon unsere Produktion so die fast die schönste eigentlich, obwohl die anderen beiden natürlich auch wahnsinnig spannend waren und wichtig. Aber das war so von dem von der Zusammenarbeit war das einfach so offen und wir haben so viel mit jedem Tag diskutiert und evaluiert und geschaut, wie kann man das verändern oder was muss man verbessern oder was funktioniert und was funktioniert nicht. Das war schon, das war schon echt schön. Also es war so dieser Prozess war so toll.

R.S.: Fand ich auch, also ich habe wirklich natürlich schon wahnsinnig viele Projekte gemacht und du auch, aber das war für mich eine der intensivsten Begegnungen einfach, wir ist sich so nah gekommen in diesem in diesem Projekt, weil man sich wirklich, weil wir haben wirklich was ausprobiert, aber wir hatten einfach auch einen Wahnsinnsspaß miteinander. Ich glaube, es hatten einfach auch alle wahnsinnig Bock zu musizieren irgendwie. Und es klingt so banal.

M.T.: Ja, es war dieselben Ensembles und es war aber, glaube ich, eine andere Erfahrung, so. Ja. Und das sind so die genau, eigentlich hat das noch nicht so die Anerkennung bekommen, die es verdient hätte, weil es die Mittelproduktion war in dem Festival, also wir müssen da unbedingt noch was damit machen. Ja. Ist ja echt.

R.S.: Für mich war es ein Triggerpunkt so richtig auch, um so meine nächste Phase eigentlich einzuläuten, da bin ich ja total dankbar, weil ich habe eigentlich gemerkt, das, was ich so viele Jahre gemacht habe, was ich jetzt am Anfang hier im Podcast beschrieben habe, eben auch Ensembles zu leiten und eigentlich so ein Ermöglicher zu sein von so großen Gruppen miteinander zu musizieren, dass ich das eigentlich wieder entdeckt habe. Weißt du, ich habe die Tür, hatte die Tür zugemacht, habe PYANOOK angefangen, habe natürlich schon ein paar andere Dinge noch gemacht, aber das war jetzt schon mal klar, jetzt, ich sage eigentlich nicht mehr zu, wenn mich jemand anruft für was großformatiges, sondern ich will jetzt erstmal diese neue Sache machen. Und dann kam Human Touch hier beim Festival. Und ich habe schon gemerkt, dass das, dass mir das echt leicht von der Hand geht und dass ich da schon auch, das ist was, was ich, was mir ja, was ich, glaube ich, kann. Ich kann, ich habe, ich hab sicherlich viele Prozesse in Bewegung gebracht in diesen Gruppen, wie die, wie die musiziert haben, was die, was sich da so

M.T.: Also ich erinnere, dass die Orchester, ein, eine Orchestermusikerin und eine von den Trondheim Voices, die ja selber auch das ausprobieren konnten und da mitgearbeitet haben mit der Sensorik. Ja.

R.S.: Ja. Aber das sind schon große Energien gelöst worden, so außer in diesen Gruppen, also da war echt, da war echt schon richtig was los. Und, das war für mich so der Startschuss auch jetzt diese Sachen zusammenzubringen. Das lässt sich ließ sich jetzt nicht von jetzt auf nachher realisieren, aber ich merke schon, wie ich gerade eigentlich in die Richtung denke, dass ich eigentlich so diese zwei Dinge eigentlich zusammenbringen will, weil irgendwie sucht man als Mensch schon nach dem, was man, was man letztlich selbst, was einen am meisten ausfüllt, ja, wer, was, warum bin ich eigentlich hier, warum mache ich überhaupt Kunst? Das frage ich mich zurzeit schon sehr oft. Also gerade auch, ja, in so einer fragilen Weltsituation, wo du schon überlegst, was, was mache ich jetzt eigentlich hier noch? Ja, es gibt ja schon viele Dinge, die einem manchmal, manchmal denkt, Mensch, wie lange, ja, wie lange läuft es das hier noch so und wann kommen plötzlich möglicherweise radikale Umbrüche. Gibt so Tage, wo ich so damit umgehe mit solchen mit solchen Szenarien und

M.T.: Aber gerade jetzt braucht es man.

R.S.: Genau, und dann denke ich mal, was, was soll ich machen? Ich will da nicht Sachen machen, die ich eigentlich nicht tun muss jetzt unbedingt oder tun sollte, sondern ich will wirklich versuchen, das rauszufinden, was ich am meisten beitragen kann. Also das ist mir schon sehr wichtig im Moment.

M.T.: Ja, und ich glaube, wir haben halt auch eine Riesenchance. Also ich habe mir es gibt ja immer so ähm, nur ganz kurz auf die Uhr, ja, doch, wir können schon ein bisschen reden. Es gibt ja immer so Themen oder so, das sind sowieso Gravitationspunkte, das zieht dich so ein Thema und interessanterweise ist das jetzt gerade an verschiedenen Ecken dieses Thema Nationalsozialismus und was das jetzt eigentlich, wie nah ist uns das heute noch und wie nah muss es uns sein und da sind so verschiedene Projekte und auch Dinge, die mir so begegnet sind. Also ich habe für das Kongresszentrum in Nürnberg habe ich jetzt ein Projekt auch gemacht, dieser große Bau, den Hitler noch geplant hatte, der nicht fertig gestellt wurde, wo ein ganz tolles Projekt entsteht und dann habe ich beim nächsten Festival, wir arbeiten ja zum kulturellen Erbe und ich möchte unbedingt was machen in der KZ Gedenkstätte in Dachau mit dem Emmanuel als Komponisten und wir haben dann, ich habe ihn dann gefragt, ob er sich das vorstellen könnte und er, es war sehr, sehr bewegend, weil er wirklich, also fast, also er hat geweint, dann eigentlich auch fast in dem Gespräch und hat gesagt, das kann er nicht machen und im ersten Moment dachte ich, Gottes Willen, bin ich unsensibel. Und dann habe ich ihm aber versucht zu erklären, wo das bei mir herkommt, weil ich glaube, dass wir mit diesen Orten, also wir müssen dafür sorgen, dass diese Macht, diese dunkle Macht nicht, also, dass das nicht weiter so weitergeht, ne? Also, dass das sind so Unorte, die man nicht betritt und in denen man bestimmte Dinge sich nicht traut. Und in Wirklichkeit müssen das die Orte sein, an denen wir eine Menschlichkeit entdecken, an denen wir entdecken, die Tatsache, dass wir alle diesen Schmerz empfinden in diesem Moment, egal, ob wir Deutsche sind oder Israelis, Juden oder Polen oder dass man diese Menschlichkeit an diesen Orten eigentlich entdecken kann und man muss die wenden, also man muss diese Unorte eigentlich in etwas wenden, wo man sagen kann, da kann man sich auch irgendwie begegnen. Und das habe ich ihm versucht irgendwie zu erklären, weil diese ganzen Orte stehen halt nun mal in Deutschland rum. Also wir können ja da nicht, wir müssen uns damit irgendwie konfrontieren. Und dann hat er nach dem und dann hat er mich eine Woche später angerufen und hat gesagt, er hat jetzt mit ganz vielen Freunden gesprochen, er will es machen. Er will es unbedingt machen. Und in dem Moment merke ich dann halt, das ist dann wirklich stark auch und es ist das geht dann total tief und es ist natürlich auch riskant und es ist was, was man nie ganz richtig machen kann, aber wo ich so das Gefühl habe, das können wir aus der Kunst raus, das kannst du aus nichts anderem raus irgendwie. Ja. Und jetzt habe ich vor kurzem diesen Film gesehen, The Zone of Interest, hast du den gesehen? Ja. Grandioser Film, also der auch, wo ich auch gemerkt habe, diese es ist so ein Film, der eigentlich nichts zeigt, aber alles sagt, der ist, es ist so beklemmend und so und da merkst du halt jedes filmische Mittel, die Kameratechnik, die Beleuchtung und es ist alles so gezielt eingesetzt oder eben nicht eingesetzt und kann so viel mehr erzählen, als wenn wir jetzt uns über dieses Thema einfach austauschen, intellektuell so. Und ich glaube, da ist mir noch mal so bewusst geworden, das ist die Art von Kunst, die ich produzieren will, die ich fördern will, die ich machen will. Ich will nicht irgendwo Entertainment machen in der nächsten tollen Industriebaute und dann da irgendwie tolle hippe Sachen machen, das interessiert mich nicht. Sondern irgendwo an auch die an die Punkte zu gehen, wo es weh tut. Und wo man da halt auch irgendwie was bewegt, so.

R.S.: Ja, Dinge, die Bedeutung haben. Ich glaube, das ist schon wichtig, dass ist eine Bedeutung hat und das muss nicht ganz immer so schwer sein, wie jetzt eben so Nationalsozialismus.

M.T.: Ja genau, ja, das ist natürlich jetzt ganz krass.

R.S.: Ganz krasses Thema, aber trotzdem ist es wichtig jetzt gerade und darf man nicht davon.

M.T.: Oder einfach die Tatsache, dass wir in unserem Projekt, ich habe ja da die Künstler und wir haben ja die nicht nach bestimmten Checklisten ausgesucht, sondern das ergibt sich aus dem Netzwerk, es ergibt sich aus der Frage, es geht um kulturelles Erbe und dann die Frage, mit welchen Künstlern arbeitest du, mit wem möchten möchte man gerne arbeiten in dem, das sind ja bei mir auch immer die Fragen, welche Persönlichkeiten möchte ich in diesem Projekt drin haben, wer bringt die Offenheit mit? Und plötzlich hast du halt innerhalb kürzester Zeit so einen internationalen Cast und dann stellt sich raus, ups, jetzt haben wir einen israelischen Komponist für das eine Stück und eine iranische Komponistin für das andere und schon bist du mitten drin. Ja. Du bist mitten drin. Und das ist nicht mal irgendwie gewollt gewesen, es hat sich so ergeben.

M.T.: Aber wo geht’s, wenn ich in der Kunst? Also, ich hatte jetzt auch in diesem interkulturellen Projekt, was ich gerade gemacht habe in Freiburg, das waren natürlich auch volles Spektrum da und die der ich da hat mir Riesenstress gemacht vor der ersten Probe, weil ich dachte, wie ist es jetzt, weil es war gerade so ganz heiß rund um diesen Anfang Oktober, diesen Beginn dieser Krise da. Und da war es überhaupt kein Problem. Beste Stimmung. Also die haben einfach zusammen musiziert, was soll es, ja, dass da geht es, da funktioniert es irgendwie gut. Ja. Ja, ich, ich glaube, dass ich habe im Moment, was das angeht, wirklich, da bin ich so richtig, bin ich eigentlich so selbstbewusst wie noch nie, was so meine Sicht auf die auf unsere Branche ist, warum gibt’s uns, ja? Ich habe überhaupt keine Rechtfertigungsprobleme im Moment. Und das hatte ich sicher auch schon mal. und auf der anderen Seite, glaube ich, wo ich schon wirklich viel nachdenke und viel mich rein versuche zu meditieren und zu suchen, ist eben, was ist es wirklich für jeden Einzelnen von uns und da denke ich nicht nur an mich, da denke ich natürlich, weil ich Studierende unterrichte, was, was ist es bei denen, ja, was soll ich da mit antriggeren, was kann da rauskommen, äh, wo wohin gehen die jetzt auf dem Weg, den wir gemeinsam gehen, was hat wirklich Bedeutung und weil sonst fängst du an so Maschinen auszubilden oder einfach mit allen das gleiche zu machen. Ist sehr easy so ein Programm runter zu spulen, zu sagen, komm, hier die Tonleitern und dann die Akkorde und dann die..

M.T.: Ja, und ich muss man ja auch ganz klar sagen, es ist ja so, ich würde behaupten, der Großteil der Musikindustrie oder der Musikbranche ist einfach Unterhaltung oder also Unterhaltung ist ja auch schon nichts falsches, aber irgendwie einfach Programme zu machen, weil man Programme machen muss, weil das die einzige Existenzberechtigung ist halt immer zu spielen und immer irgendwas zu machen.

R.S.: Ja, und dann am im System natürlich auch Leute, die es geschafft haben, darüber rauszugehen. Du siehst ja Leute, die manchmal hardcore in der Popindustrie mitten drin stecken oder in im sag mal althergebrachten Klassikformat, aber die treten da raus und irgendwas machen die in diesem System, was dich dann trotzdem anspricht, was dann trotzdem diesen Faktor hat. Aber du hast ja nicht trotzdem eine riesengroße Menge von Produktionen und von Dingen, die halt zwar entstehen, die irgendwie so da sind.

M.T.: Aber vielleicht ist es auch ganz normal und vielleicht braucht es auch. Also ich habe mich da vor kurzem mit einem Freund drüber unterhalten, auch gesagt, es gab noch nie so viele Künstler wie jetzt und braucht es die eigentlich alle. Ja, vielleicht braucht es sie. Vielleicht braucht es sie, damit diese 10 % oder 5 % entstehen können, die was Bleibendes machen und was Relevantes machen. Vielleicht war das auch immer schon so, weißt du, wir unser Blick auf die Vergangenheit ist ja, wir sehen ja nur das, was geblieben ist. Wir sehen ja nicht all das, was dann da außen rum noch war. Also und ich glaube, je mehr Infrastrukturen und je mehr Klima es gibt, in dem Menschen Gestaltungswillen entwickeln können und dafür auch irgendwie Plattformen finden, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass auch Dinge von Bedeutung irgendwie rauskommen. Also ich sehe jetzt es nicht, ich finde es jetzt nicht grundsätzlich schlimm, dass nicht alles was künstlerisch kulturellen passiert, gleich der große Wurf ist. Das ist so ein bisschen so wie dieses Experimentierfeld im Kleinen, es ist auch ein Experimentierfeld im großen. Man weiß es vorher halt nicht oft.

R.S.: Total. Ist im Prinzip wie jeden Tag was kochen. Ja. Ja. Manchmal gelingt da plötzlich was Großartiges, du willst es gar nicht, aber dazu musst du halt irgendwie ein bisschen jeden Tag im am Herd stehen, gell?

M.T.: Oder vielleicht so die vielen Leute auch bis hin zu dem Thema Laienmusik, Amateurmusik, wenn es die Leute nicht gibt, die einfach nur aus Spaß, also mein Vater singt in einem Chor, die machen alle drei Jahre oder jetzt halt wegen Corona ist 5 Jahre her, machen die so ein Konzert, das ist Wahnsinn, was dieser Laienchor auf die Bühne stellt, das kannst du dir nicht vorstellen, das ist so und die spielen 17 Konzerte vor ausverkaufter Halle. ein Laienchor, ein Amateurchor. Und ich war da, ich war da gestern, ja und ich dachte mir dann so, diese Energie und diese Hingabe, ja, das kriegen die manche Profis nicht hingestellt. Ja. Und das gehört aber alles zusammen. Ja. Das braucht alles sich gegenseitig und deshalb finde ich das auch so falsch, das so gegeneinander auszuspielen.

R.S.: Ja, total. Natürlich. Da entstehen manchmal Momente, da wo du denkst, wow, jetzt ist, jetzt sind wir wirklich gerade mitten drin.

M.T.: Die haben, die haben Chor Stücke aus Wagner Opern dann halt gesungen.

M.T.: Kennst du das Fuck Wagner von Chili Gonzalez?

M.T.: Nee.

R.S.: Ist grandios. Den musst du dir mal reinziehen. Der steht an zwei Pauken und rappt.

M.T.: Okay.

R.S.: Ja, ja. Also. Das wird auch demnächst, glaube ich, Nachspiel haben, aber es fällt mir gerade noch so ein.

R.S.: Okay. Nee, aber was ich was mein Resümee eigentlich drauf ist, ich glaube im Moment ist eine fantastische Zeit für Musik. Ich glaube auch diese Zeit könnte auch zu einer wichtigen Zeit werden, so wie zuletzt vielleicht die 70er Jahre oder so die späten 60er Jahre, deshalb wahnsinnig tolle Musik entstanden. Ich glaube, das sind einfach so spannungsreiche Zeiten. Da liegt so viel in der Luft. Und ich glaube, dass die Musik das widerspiegelt. Also ich bin gerade jetzt total glücklich, Musiker zu sein. Es ist eine gute Zeit. Ja.

M.T.: Das ist ein schönes Schlusswort.

R.S.: Ja.

M.T.: Das lassen wir so stehen, oder?

R.S.: Gut. Okay.

M.T.: Dann sage ich vielen Dank. Und ich sage immer am Schluss, dem ist nichts hinzuzufügen. Was ja nie stimmt, weil wir machen ja jetzt aus und reden weiter. Also, ich danke dir. Ich hoffe, es hat dir Spaß gemacht. Das war unser Blended Arts Space hier auf meinem Balkon und wir haben immer noch eine halbe Flasche Wein und wir reden weiter.

R.S.: Genau. Danke dir. Vielen Dank, Martina.

M.T.: Tschüss. Bis zum nächsten Mal.