Der Menschensammler

…

M.T.: Genau, ich schenke mir hier noch mal nach. Genau. Machen wir einmal hier Cheers auf diesen wunderschönen Abend. Kling. Ui, der war schön. Und die zweite Frage, die ich immer stelle, ist, wie haben wir uns eigentlich kennengelernt?

A.T.: Oh. Weißt du das noch?

M.T.: Nee. Das ist ein guter Anfang.

A.T.: Ich vergesse sowas immer. Ich glaube, das war diese Tagung, oder?

M.T.: Ja, richtig. Das war das Netzwerktreffen, das IETM.

A.T.: Genau.

M.T.: Wo ich halb München vernetzen wollte und wo es mir auch gelungen ist. Von der biederen Akademie der bayrischen schönen Künste bis zum Werksviertel da die Achsen zu spannen.

A.T.: Genau, da sind wir uns erstmals begegnet.

M.T.: Genau. Das weiß ich noch.

A.T.: Genau. Das hat ja auch gefunzt.

M.T.: Das hat gefunzt und dann sind wir haben wir

A.T.: Ja und so mit so einem Spaziergang vom Gasteig, also quasi auch die Verbindung zur Stadt hin erlaufen.

M.T.: ..

A.T.: Das haben wir zusammen, glaube ich, ersponnen.

M.T.: Stimmt, ich habe da eine Führung auch gemacht von Haidhausen nach ins Werksviertel rein, genau.

A.T.: Genau. Und die Angelika hat noch was gemacht.

M.T.: Genau. So haben wir uns kennengelernt. Ja. Genau und dann war noch so ein so ein Battle, so ein

A.T.: Hip-Hop

M.T.: Stimmt, wir haben euch

A.T.: Competition Street Art Street Dance.

M.T.: Genau und ich glaube, ich war da gar nicht mehr da, weil ich habe mal wieder irgendein Kind auf die Welt gebracht in der Zeit oder so, irgendwas war das, ich habe das nur. Genau, aber wir haben uns dann nicht aus den Augen verloren und arbeiten seitdem zusammen immer mal wieder, das können wir noch erläutern.

Talk

M.T.: Und Axel ist Regisseur und Intendant des Meta Theaters hier in München oder vor den Toren.

A.T.: Selber erfunden.

M.T.: Genau. Und magst du selber vielleicht kurz, kannst du die Frage beantworten? Wer du eigentlich bist?

A.T.: Wer bin ich? Woher komme ich, wohin gehe ich? Ja. Witzigerweise, wenn ich so zurückblicke, sehe ich immer so eine Linie. Aber wenn ich so im Moment, wenn du mich jetzt fragst, was hast du weiter vor, dann denke ich, ich arbeite vollkommen chaotisch und dann im Nachhinein hat es eine gewisse Logik. ..


MT.: Aber du bist ja ursprünglich Architekt.

A.T.: Ja, ich bin Architekt, genau, aber schon als Architekt hat mich immer so das auch das Performative interessiert. Wir sind als Studenten dann vor die TU raus auf die Straße mit Stellwänden und den Passanten wollten wir der Frage nachgehen, wie viel Platz braucht der Mensch. .. Dann haben wir dann so imaginäre Räumwände und dann die so verschoben. Genau.

M.T.: Und was kam raus? Wie viel Platz braucht der Mensch?

A.T.: Na ja, aber es gibt ja diese DIN Norm, die deutsche DIN Kinder Norm, Kinderzimmer Norm 12 Quadratmeter. Das ist ja genau festgelegt nach DIN, wie groß ein Kinderzimmer sein muss.

M.T.: So und wie groß muss eine Gefängniszelle sein?

A.T.: Das weiß ich nicht, aber

M.T.: So ähnlich wie ein Kinderzimmer wahrscheinlich.

A.T.: Ja, ein Garagenstellplatz, also ist alles ist alles normiert. Also unser Leben besteht aus Normen und die Normen garantieren uns die Sicherheit. Und genau. Aber ich fühlte mich immer schon auch da berufen diese Norm zu durchbrechen. Ich habe immer gerne experimentiert. .. was das Material angeht und die Ideen. Und dann eben als erste Idee war eben, dass wir so ein Studentenkreis hatten, um ja, so physisches Theater, so experimentell zu erforschen. Erstens, ich kann nicht lange sitzen im Studium, das war mir immer, ich brauchte immer Bewegung dazu.

M.T.: Heute nennt man das künstlerische Forschung, wie ich vor kurzem gelernt habe.

A.T.: Ja, Feldforschung genau. Feldforschung, genau. Ja, wir sind auch gern oder ich bin gern auch in die Disco gegangen. Das war schon auch so meine Performance.

M.T.: Und war das damals schon so, dass du während des Architekturstudiums schon gemerkt hast, dass dein Weg ein anderer sein wird, als der deiner Kommilitonen?

A.T.: Ja, auf jeden Fall, weil ich hatte so eben mein Leben prägende Begegnungen mit Menschen und habe festgestellt eben, wie wichtig mir diese Begegnungen sind oder eigentlich alles, was ich tue oder bis heute getan habe, kann ich aufzählen an den Begegnungen mit Menschen. Ja, hat immer mit Freundschaften zu tun oder wo ich denke, da springt so ein Funke über oder ist eine Synergie da oder ein Energiefluss. Also, wenn du so willst, bin ich ein Menschensammler.

M.T.: Das finde ich schön, ja.

A.T.: Aber das ist

M.T.: Also eigentlich kann ich meine ganze Biografie auch an diesen Begegnungen erzählen. Also als Student gab’s wir hatten noch echte schwarze Bretter. Da waren eben diese Jobs Studenten. Da war ein Job amerikanische Architekt sucht Chauffeur, aber es gab keine Bezahlung. Und alle meine Kommilitonen haben den Zettel negiert. Ich habe den abgerissen und das war dann der amerikanische Architekt Richard Neutra, den ich hier durch Deutschland chauffieren durfte mit seiner Frau. Der das naturnahe Bauen erfunden hat.

M.T.: Aber das ist interessant, dass du das sagst, weil ich glaube nämlich

A.T.: Also ich mache halt so Zugang zu unsinnigen Dingen, die aber dann wieder Sinn machen.

M.T.: Ja, wir haben vorhin, wir haben vorhin, bevor wir hier dieses Aufnahmegerät eingeschaltet haben, haben wir über die Intuition gesprochen und ich glaube, ist auch was, was, weil ich glaube auch, dass das was ist, was mein Leben so bestimmt, also, dass man in der Lage ist, Intuitionen zu folgen und selbst wenn alle anderen sagen, bist du bescheuert, also da kriegst du ja keine Bezahlung oder jemand sagt, ich kann mich z.B. erinnern, ich habe immer wieder Jobs gehabt oder also irgendwelche Situationen, in denen andere zu mir gesagt haben, das musst du sofort beenden und ich habe intuitiv gespürt, nee, der Zeitpunkt ist noch nicht und dann wurden solche blieben dann solche Begegnungen oder es war irgendetwas, was abgeschlossen werden wollte. Aber man braucht eine Intuition, man muss auf die hören können auch.

A.T.: Ja, ich sage mal, du brauchst eine Offenheit. Ja. um die Begegnungen, die möglich sind, die wahrzunehmen.

M.T.: Und wenn ich jetzt, also ich challenge das jetzt mal, wenn ich jetzt sagen würde, das sind ja auch letztlich Zufälle.

A.T.: Es sind Zufälle.

M.T.: Aber sind es Zufälle?

A.T.: Äh, Zufälle, die eigentlich jeder wahrnehmen kann. Der eine nimmt sie wahr und der andere nicht. .. Ja, das ist wieder ein anderes Thema, aber das was Zufall ist.

M.T.: Ja, ja, ist ja sowieso so. Also klar, es ist ein bisschen, also Das ist aber so ein bisschen die grundsätzliche Frage, weil du sprichst jetzt von den Begegnungen, die dein Leben geprägt haben. Ähm und natürlich ist es vielleicht ein Stück weit Zufall, dass es jetzt diese Begegnung war und nicht eine andere, aber ich glaube, wenn du ein Mensch bist, der Begegnungen auch in etwas verwandeln kann.

A.T.: Ja, ja.

M.T.: Dann ist es fast schon wieder egal, welche Begegnung es ist.

A.T.: Ja, und nein, also im Prinzip hast du recht, aber es kommt dann schon auf den Menschen an, den du begegnest, ob der ob der auch bereit ist, oder?

M.T.: Man muss sich auch einlassen können, müssen sich ja beide Seiten einlassen können.

M.T.: Okay, das heißt, das gab in deinem Studium schon so Weichenstellungen, die

A.T.: Ja, und dann eben ganz früh mit 21 eben dann die Ellen Stewart kennengelernt, vom La MaMa Theater, die einmal auch eine vollkommen verrückte war. Die sich Geld verdient hat als Modedesignerin und eine Bühne betrieben hat mit ihrer Schwester in New York. .. Und das machen musste.

M.T.: Und warum hast du dann überhaupt Architektur studiert?

A.T.: Tja, das ist wieder was studiert man, wenn du quasi aus der aus der Schule kommst, das war für mich lange nicht klar, was ich studiere. Also, ich komme eben aus einem bürgerlichen Haus und wenn es meinem Vater nachgegangen wäre, hätte ich Ingenieur werden sollen, müssen. Ähm Also sagen wir mal so, mit der Architektur habe ich zwei Fliegen mit einer Klappe geschlagen. Einerseits hat es das Ingenieurmäßige. Ich habe damit zum Teil den Erwartungen meiner Familie entsprochen, aber eben diesen künstlerische das künstlerische Feld mir aufgemacht.

M.T.: Ich finde es total, ich finde, was ich daran so spannend finde, ist, dass mir in meinem beruflichen Umfeld so viele Menschen begegnen, die eigentlich in Anführungszeichen Architekten, Architektinnen sind, also die meine Kuratorin, die Cagla Ilg ist eigentlich Architektin. Ich habe jetzt eine bildende Künstlerin kennengelernt aus Spanien, eigentlich Architektin, aber auch bildende Künstlerin. Du bist eigentlich Architekt. Irgendwie so ist fast schon so ein bisschen so ein Muster. Ist die Architektur was für Leute, die eigentlich Künstlerinnen sind, aber sich nicht richtig trauen?

A.T.: Ja, ich würde es eher positiv formulieren. Ich glaube so auch die Ausbildung, aber auch der Beruf, der eigentlich so viel ermöglicht. Also ein ganz weites Spektrum hat. Du kannst es interpretieren, indem du einfach ein Baumeister bist und

M.T.: Ja, genau, auch also Bauleitung, das ist ja, das ist ja heftig.

A.T.: Genau, vom Ingenieurwesen genau. Und ein bisschen zu utopischer Architektur, dass du dich Entwürfen hingibst, die niemals verwirklicht werden. .. Das ist auch Architektur. Notwendige Architektur, ne?

M.T.: Warum?

A.T.: Ja, für die, also auch zukünftig zu, zukünftig zu denken.

M.T.: Auch wenn es nicht realisiert wird?

A.T.: Ja, also das ist auch Teil der Architektur, ne? Also das Studium, ich finde, ich bin froh, dass ich Architektur studiert habe, auch in meinem künstlerischen Beruf, weil du lernst alles von der Akquise über Cashflow, das stimmt eigentlich, das ist Materialkunde.

M.T.: Ja.

A.T.: So die verschiedenen Materialien, Metall, Holz, Stein, auch die Klänge hat sehr viel auch mit Musik zu tun, mit Mathematik, mit Physik.

M.T.: ..

A.T.: Also es spielt alles eben in die Architektur ist eigentlich, wenn du so willst, eine hybride Kunst, fast so wie Musiktheater ist ja auch eine hybride Kunst. weil es so vielfältige Zugänge hat oder so viele Gebiete abdeckt, von den verschiedenen Materialkunde über Soziologie, wie wie stellen wir uns Gesellschaft in 50 Jahren? Also ich habe auch Städtebauaufbaustudium gemacht, weil ich dachte, ich fühlte mich auch verantwortlich, sagen wir mal, zukünftige Fantasien nicht nur für mich persönlich zu haben, sondern die auch der Gesellschaft zugänglich zu machen. Das ist Städteplanung, ne?

M.T.: Aber umso trauriger ist es doch, dass diese künstlerischen Aspekte, diese philosophischen Aspekte dann oft in modernen Städtebauprojekten nicht sichtbar werden.

A.T.: Tja, das sind wir wieder bei den DIN Normen. eben wir Menschen neigen dazu eben, wir wollen alles praktisch, quadratisch, professionell händeln und ja, die Kreativität bleibt da auf der Strecke. Wir haben so viel Administration. Also ein Architekturprojekt, ein mittleres Architekturprojekt und wenn du nur ein Einfamilienwohnhaus nimmst, das sind zwei, drei Jahre ein Projekt.

M.T.: Ja und viele Einschränkungen auch von außen.

A.T.: Genau, von der ganzen Genehmigungsverfahren, Vorgaben, gesellschaftliche Zwänge, finanzielle Zwänge. Wenn du in größere Projekte gehst, wie ein Konzerthaus, da sind 10, 20 Jahre Planungsprozess. ..

M.T.: Ich fand es ja auch, also mein du hast es gesprochen von also wir sind jetzt ziemlich viele so Stichworte schon gefallen. Das eine ist irgendwie der Rahmen, der dich der dich beschränkt. Und dann ist da die Kreativität und das totale freie Denken. Ich kann mich erinnern, wir haben als der Konzerthaus Architekturwettbewerb war, hat man ja eine Ausstellung gemacht, der ganzen Entwürfe, die eingereicht wurden. Und ich meine, da waren auch Leute dabei wie Zaha Hadid, aber es war eben teilweise so, dass ich sag mal Entwürfe, die vielleicht sogar futuristischer waren oder mutiger waren, in dem Wettbewerb nicht platziert werden konnten, weil sie die Vorgaben nicht eingehalten haben. Also die haben einfach diesen kreativen Freiraum, den Rahmen gesprengt.

A.T.: Genau, die haben den Rahmen gesprengt.

M.T.: Und die haben diesen kreativen Freiraum in einer Art und Weise durchgesetzt in ihren Entwürfen, die dann wieder dazu geführt hat, dass es nicht realisiert werden kann. Und da hatte ich mir so ein bisschen so überlegt, also Art 1 die Frage an dich auch jetzt, was ist denn der Wert all der zweit, dritt, viert, fünft platzierten für das, was am Ende dann gebaut wird? Also hat es trotzdem einen Wert? Und Frage Nummer 2, hätten die sich nicht ein bisschen mehr disziplinieren können und dann kriegt man vielleicht andere Entwürfe in die Realisierung.

A.T.: Na ja, das mit den Architekturwettbewerben, das ist sowieso ein eigenes Geschäft für sich. Das läuft unter verschiedene unter bestimmten Bedingungen ab. Und dann ist immer die Frage, wer macht die Ausschreibung für so ein Wettbewerb? Sind leider meistens eben ein Gemisch aus Politikern, z.B. ein Konzerthaus, da laufen so viel politische Interessen mit rein. Da muss die Musikhochschule mit eingebunden werden, die Aufgabe und das muss noch funktionieren. Also bevor das Projekt überhaupt startet oder der Wettbewerb, wird schon so viel hineingepackt, was das alles können soll, das Konzerthaus. .. Statt erstmal freien Lauf zu lassen.

M.T.: Also du würdest sagen, man sollte eigentlich erstmal das offen lassen?

A.T.: Nein, du kannst es vielleicht schon so, aber dass es noch mal die Ergebnisse von denen du gerade sprichst, dass die irgendwie noch mal zurückgehen an die, die das initiiert haben, ob das die Politiker sind oder Privatsponsoren, ist jetzt egal, aber dass die Ergebnisse dieses Wettbewerbs noch mal zurückgehen, noch mal in den Think Tank und noch mal in Frage stellen, quasi die Vorgaben.

M.T.: Die Vorgaben, genau, die die ausgeschrieben.

A.T.: Ah ja. Und dann eventuell zu einer Zweitausschreibung kommen. Ja. Oder zu einer zu einem Konzentrat zu sagen, das können wir weglassen, das brauchen wir nicht, wir konzentrieren uns auf das.

M.T.: Also das heißt, dass eigentlich die Offenheit nicht gegeben ist, dass ein Architekt, eine Architektin das Briefing aushebelt.

A.T.: Ja, es gibt schon, das ist natürlich wirklich dann hohe menschliche Kunst auch Vermittlungskunst, wenn du an die Grenzen der Ausschreibung gehst .. und quasi deine eigene Interpretation machst, die du es geschickt verpacken musst, so dass am Schluss von einer Mehrheit mitgetragen wird.

M.T.: Ich glaube, ich glaube das Problem hier ist ja die Vergleichbarkeit, was in der Kunst ja eigentlich sowieso schwierig ist. Ja. Also, das hast du ja auch ähm ich habe das ja schon oft irgendwie gesagt, dass wir mit, dass sobald du Projekte machst, die die den Rahmen sprengen, ja, ähm springst du auch die Förderregularien an allen Ecken und Enden. Das heißt, du bist eigentlich eine ständige Herausforderung für die Bewertungssysteme, weil alle diese Förderprogramme und so weiter tun ja etwas, was eigentlich gar nicht geht. Sie versuchen irgendwelche Kriterien aufzustellen, die am Ende Projekte vergleichbar machen, die aber gar nicht vergleichbar sind. Und du bist natürlich immer besser bedient, also am schlimmsten ist ja, du hast eine Idee oder ein Konzept oder eine Vision und dafür brauchst du Mittel. .. Oder jetzt mal, ich sag mal ein Architekt hat einfach von sich aus eine Vision, aber dafür gibt’s gerade keinen Auftrag oder keine Ausschreibung. Und am einfachsten ist ja, wenn du liest genau die Ausschreibung und du checkst all the boxes und wenn du es geschafft hast, alle Kriterien der Ausschreibung zu bedienen, aber das ist dann wirklich die Frage, ist das der kreativste, ist es dann der kreativste Entwurf, also?

A.T.: Also bei allen Entwürfen, die ich realisiert habe, habe ich mir erlaubt, ein Ding einzubauen, was keinen Sinn macht.

M.T.: Okay, und zum Beispiel?

A.T.: Ja, eine Treppe, die ins Nichts führt oder

M.T.: Ach, echt?

A.T.: oder eine Tür, die zu hoch ist,

M.T.: Aha.

A.T.: äh, ja, einfach so eine Irritation, ne?

M.T.: ..

A.T.: Wo der normale Architekt sagt, äh, das können wir uns sparen. Das bringt eh nichts. Was soll das, ne? Oder der normale Bürger sagt, was soll der Quatsch, ne? Kostet nur Geld.

M.T.: Und was passiert, wenn man das macht?

A.T.: Ja, also ich habe, ich wollte es immer durchsetzen. Einfach wie so eine Irritation. Du hast ein Bürohaus, mein erster Entwurf war ein Bürohaus und dann eben zu sagen, an einer Ecke gibt’s eine Irritation, weil der Alltag ist eh der läuft immer so und wir leben, die Kreativität lebt von Irritationen.

M.T.: Ja, das ist ein schöner Begriff. Das den mag ich.

A.T.: Und

M.T.: Und wurde dir das immer so abgenommen oder musstest

A.T.: Ja, war schon manchmal grenzwertig. Also ich habe mich da natürlich auch selber fragwürdig gemacht.

M.T.: Aber das heißt, du hast wirklich als Architekt auch gearbeitet?

A.T.: Ja, ja, klar.

M.T.: Wie lange? Also warst du in einem Architekturbüro oder?

A.T.: Ja, auch Architekturbüro war ich auch. Und dann also als Architekt arbeitet man eigentlich meistens in so Arbeitsgemeinschaften, also mit drei Freunden haben wir den ersten Bebauungsplanprojekt durchgezogen für Beisenberg. .. Weil den schaffst du alleine nicht. Also schlägt man eine Arbeitsgruppe oder eine Arge. .. Die ist also durchaus üblich bei Architekten. Jeder ist selbstständig und dann für bestimmte Projekte schließt man sich zusammen, temporäre Büros, wenn du so willst. Das hat mir eigentlich sehr gut gefallen.

M.T.: Und wann hast du das definitiv hinter dir gelassen? Also wann

A.T.: Ja, ich habe immer wieder so kleine, also ich habe immer, ich sage immer die Rosinen mir rausgepickt. Architektur eigentlich nur das, was mir Spaß gemacht hat. Und dann habe als sehr früh angefangen eben Theater zu machen.

M.T.: Im Studium schon oder?

A.T.: Ja, genau, im Studium.

M.T.: Als Schauspieler oder als?

A.T.: Ja, das war auch da interessant haben mich weder also ich hatte das klassische Theater nicht so sehr interessiert, sondern die die Experimente, die damals Grotowski gemacht hat. .. Das ging immer über Energiearbeit und ähm ja auch so Grenzerfahrung, Grenzerforschung, die er da sehr früh angefangen hat. Das hat mich interessiert. .. Und ein paar verrückte Mitstreiter hat das auch interessiert.

M.T.: Und dann hast du hast du irgendwann einfach wann hast du das Theater gegründet oder?

A.T.: Na ja, waren dann ein Kollektiv und auch verschiedene Formationen, die sehr fluide waren. dann wollten wir uns eine alte Brauerei anlachen, so als Zentrum. .. Und zum Glück war ich dann schon mit dem Architekturstudium fertig und habe es dann sehr früh gemerkt, dass es nicht nur eine Hausnummer zu hoch war, sondern ein paar Hausnummern werden uns vollkommen überhoben. Ah, genau. Aber es war auch gut so größenwahnsinnig zu sein. Also ich möchte es nicht missen, diese Gabe zum Größenwahn.

M.T.: Ich spreche ja auch immer von einem gesunden Größenwahn, weil ich glaube, man braucht einen gesunden Größenwahn.

A.T.: Ja, genau, genau.

M.T.: Ich sag auch immer, ich arbeite ja viel mit Kommunen, so Mittelstädten und so und dann ist es immer für mich so ein bisschen schwierig, weil ich bin auf der einen Seite natürlich die Beraterin, die so eine Seriosität auch ausstrahlt und auf der anderen Seite bin ich aber selber ja auch die, die diese völlig größenwahnsinnigen Projekte umsetzt. Und ich kriege dann oft immer so diese Rückmeldung, Riesenradoper, wie großartig. Ja, sowas können wir hier nicht machen, haben wir kein Geld. Und ich sag dann immer, wissen Sie, wie viel Geld ich hatte, als ich die Idee hatte? Zero. Du hast immer am Anfang Zero. Und du brauchst diesen gesunden Größenwahn und du musst auch, du musst auch dann dafür brennen, sonst kommst du eh nicht hin. Also wer hat denn schon die Situation, dass jemand sagt, hey, ich gebe dir eine Million. Mach mal, ja, das hast du doch nicht. Du musst ja erst bei Null anfangen und dann musst du und die Idee, ich sag immer zurechtgestutzt wird die Idee sowieso früh genug. Aber wenn du selber schon anfängst unter dem Deckel zu denken, kommst du ja gar nicht, kommst du ja nicht raus.

A.T.: Genau, genau.

M.T.: Wenn wir immer von den Ressourcen ausgehen, denken, entwickelt sich nichts weiter.

A.T.: In Gefahren und größten Not bringt das Mittelmaß den Tod.

M.T.: Ja. Okay, also die Brauerei hat nicht geklappt und dann

A.T.: Also mein verrücktestes Projekt war eine schwedische Theatergruppe, die dann das Meta Theater besucht hatte und nach dem Besuch feststellte, sie wollen genau dasselbe haben, nur ein bisschen größer und noch ein paar Studios und also um einige Nummern größer bzw. in der Fantasie halt größer. Und das hat mir sehr gefallen, auch wieder dieser Größenwahn und einfach utopisch zu denken. Aber sie hatten kein Geld. Also das Budget war null. Aber die tolle Idee. Und um es etwas abzukürzen, ich bin vier Jahre lang immer nach Schweden gefahren. Habe dann diesen Theaterlabor Entwurf Animationen unterproduziert und meine Fantasien über ein Theaterlabor versucht zu visualisieren, zu kommunizieren, zu vermitteln. Die schwedische Theatergruppe hat gekocht und ja, tolle alte schwedische Rezepte. Und hat eingeladen Politiker aus der Wirtschaft und wir haben uns immer verschiedene Themen zur Diskussion auch gestellt. z.B. über Schönheit. .. Und nebenbei haben wir immer dann natürlich erwähnt, ja und übrigens, wir planen ein Theaterlabor, ne? Und so zog das Kreise in Schweden und immer war in der Zeitung.

M.T.: Das Katerungprinzip.

A.T.: Genau. Und nach vier Jahren war es dann soweit, dass die Gemeinde in der das stattfinden sollte, eben zu sagen, einen kleinen Beitrag, einen finanziellen Beitrag plus den Gemeindearbeiter und das Gemeinde den Gemeinde LKW zur Verfügung stellte für das Projekt. Und damit war dann die nächste politische Ebene eröffnet und nach vier Jahren gab es plötzlich so ein Ringschluss. Alle kannten sich aus den Jahren vorher schon und dann war im fünften Jahr waren dann 1,5 Millionen Euro da. Also ist es wieder so dieses

M.T.: Und auf der auf dieser Reise, wir haben verrückte Leute kennengelernt. sie hatten eingeladen einen auch durch Zufall, einen ITler, der sollte im Auftrag des schwedischen Staates WLAN auf allen Seen in Schweden etablieren. Und war so begeistert von dieser Theaterlabor Idee, dass er sagte, ja, wenn ich wüsste, wie das Theaterlabor in WLAN auf allen Seen reinpasst, würde Geld überhaupt keine Rolle spielen. .. Wenn ihr wüsstet, welches Budget ich habe, ne, dann wäre das quasi nebenbei das Theater. Also solche

M.T.: Und dann haben sie es einfach gemacht.

A.T.: Ja, aber das waren, der war kurz vor der Rente und hat sich zurück erinnert an seine Jugend, wo er auch mal revoltiert hatte und sah die jungen Leute, die gekämpft haben für eine Idee, ne? Und war ganz angerührt. Wurde nichts draus, aber so Leute, dass die dann auch so ihr Herz öffnen und sich outen, wenn du so willst, vor den jungen Leuten, ne? Erfolgreiche Geschäftsleute.

M.T.:   und was ist das, wie heißt das Theaterlabor?

A.T.: Das heißt Theatermaskinen. Theatermaschine.

M.T.: Und es gibt’s immer noch?

A.T.: Es gibt’s immer noch.

M.T.: Aber wieso hast denn du dich für so eine für so ein Ding in Schweden so engagiert?

A.T.: Ja, weil ich fand es toll, zu sagen, äh, so wie du sagst, äh, es wäre doch gelacht, wenn man so ein UFO nicht dahin setzen. Aha. Und das war noch in dem Dorf, in dem ehemaligen Bergbaudorf, wo der Bergbau stillgelegt wurde in den 70ern. Und zur Zeit, als ich in das Dorf kam, das war in den 2000er Jahren, 2005, 2006, da wurden die letzten zwei Schulklassen mit Schulbussen ins Nachbardorf verfrachtet. Der letzte Supermarkt wurde geschlossen, also auf gut Deutsch, das Dorf war am abnippeln, ne? Und als wir dann anfingen, nach 5 Jahren mit der Grundsteinlegung und die ersten Fundamente gegossen wurden, da rührte sich in den bei den Dorfbewohnern der Geist, der Revolutionsgeist und sagt, wenn euch so eine verrückte Idee gelingt, dann wär’s doch gelacht, wenn man nicht zwei Schulklassen wieder zurückbringen.

M.T.: Aber weißt du, das ist genau dieses Ding, du musst ähm ich habe vor kurzem mal irgendwo gehört, warum Kultur Demokratierelevant ist.

A.T.: Ja, natürlich, genau deswegen.

M.T.: Und es ist Demokratierelevant, weil es, weil es den Menschen ein Gefühl für Selbstwirksamkeit wirklich zurückgibt im Sinne von, ich kann meine unmittelbare Umgebung selbst mitgestalten.

A.T.: Richtig. Ja, genau.

M.T.: Und das funktioniert im ländlichen Raum ja sogar noch besser als im.

A.T.: Und Theater ist in per se Gemeinschaftsstiftend.

M.T.: Ja. Ist ja ein öffentlicher Raum, eine Plattform.

M.T.: Ja, und du kriegst halt, du kriegst auch also auch gerade das Residenzprinzip, du holst Impulse von außen rein, du sendest Impulse wieder nach außen und dadurch bleibt das alles in Bewegung.

A.T.: Also das Dorf hat jetzt zwei Schulklassen wieder. Einen Kooperative, einen Kooperativ betriebenen Dorfladen gibt’s wieder. Ja, und leerstehende Häuser werden jetzt für Residenzen für Künstlerresidenzen. Also die gehen mit. Die haben das Theater als Chance begriffen.

M.T.: Wow. Und also um noch mal jetzt zurück auf dein Theater, also du hast das Meta Theater gegründet und eigentlich ist es ja dein eigenes Haus, in dem du eigentlich, du hast eigentlich in deinem Privathaus ein Theater eingerichtet.

A.T.: Ja, oder umgekehrt, ich wohne im Theater.

M.T.: Du wohnst im Theater. Also das ist ja wirklich so, das finde ich ja das Schöne daran, weil das auch so ein, es ist eigentlich fast anachronistisch und auf eine besondere Art und Weise auch wieder hochmodern, dass du eigentlich die Leute zu dir einlädst in dein Theater. Man hat das Gefühl, man ist bei dir zu Gast.

A.T.: Ja, das ist ein ganz wichtiger, also, ich glaube, das ist nicht zu unterschätzen, sich gegenseitig einzuladen. Also diese Gastrolle. Also

M.T.: Wie und wie kam es zustande?

A.T.: Na ja, in meinem Studium war ganz wichtig für mich das Bauhaus. Da habe ich Feuer gefangen, weil die Idee des Bauhaus, die war für mich ganz entscheidend. Diese interdisziplinäre, dass es keine Hierarchien gibt, auch die Fragestellung, wie wollen wir leben und arbeiten, das war ja die Grundidee oder die Grundfrage im Bauhaus. So   auch das das Metatheater von der Struktur her oder von der Ästhetik her ist eigentlich eine Hommage ans Bauhaus. Eben mit dieser Raster und dieser klaren Formensprache. Also auch dieses Form follows function, du siehst die Trägerstruktur, die tragenden Elemente sind sichtbar.

M.T.: Das heißt, du hast dieses Haus auch gebaut als Theater.

A.T.: Ja, natürlich, das war so von Anfang an.

M.T.: Das ist dein Entwurf und du hast es gebaut.

A.T.: Ja, das verrückte war, ich hatte gerade diese Begegnung noch mit Grotowski und Ellen Stewart und träumte von irgendeiner Idee von Performance oder physischen Theater oder, wo ich aber noch nicht die Umrisse erkennen konnte, in welche Richtung das geht. Wollte aber einen Entwurf machen. Also, ich musste es irgendwo ja auch in Quadratmeter fassen, einen Raum schaffen für etwas, dass ich noch nicht definieren konnte. Und

M.T.: Wann war das?

A.T.: Äh, das Haus ist 77 gebaut. .. Genau. Also Planung habe ich 75 angefangen und dann 77 ist gebaut.

M.T.: Und du hast es selber finanziert?

A.T.: Ja, ja.

M.T.: Oder wie hast du es finanziert? Und dann hast du und dir war immer klar, das ist jetzt dein Theater.

A.T.: Ja, ich dachte, irgendwie das Geld, du lernst in der Architekturausbildung eben auch eben auch die Finanzierung eines Baues. Du brauchst ja das Geld nicht auf einen Schlag, sondern übers Jahr verteilt oder über zwei Jahre. Ich habe dann einen Bausparvertrag abgeschlossen und eine Finanzkonstruktion aufgesetzt, so dass ich das mir leisten konnte. Ich hatte das Geld auch nicht.

M.T.: Das ist das, worüber wir haben vorhin drüber gesprochen, dass, dass es diese zwei, diese zwei Gesichter eigentlich geben muss oder dass man diese zwei Kompetenzen haben muss. Man muss in der Lage sein, also du brauchst dieses Handwerkszeug, du musst irgendwie in der Lage sein, Dinge auf die Straße zu bringen, effektiv und um kreativ zu sein, musst du aber in der Lage sein, auch das von jetzt auf gleich über Bord zu schmeißen und alles anders zu machen, als du weißt, wie es wie es funktioniert, weil auf der einen Seite weißt du, wie man ein Haus baut, du weißt, wie so ein Bauprojekt abläuft, aber wenn du rational denkst, würdest du sagen, niemals kann ich ein Theater bauen. Das ist ja komplett spinnert. Das heißt, du brauchst auch diesen Größenwahn sonst auch in der Finanzierung   um andere zu überzeugen.

A.T.: Ja, genau. ..

M.T.: Und jetzt ist das Metatheater ja irgendwie so das ist ja in fester Baustein und das ist ja auch ein Name, ja, das ist ja nicht nur einfach irgendwie so ein kleines Privattheater, was der Axel Tangerding sich selbst, also sich der der Mann einen Wunsch erfüllt hat, sondern ähm also ihr wart jetzt Partner, ihr wart Partner jetzt bei unserem letzten Festival und ohne euch hätten wir eine sehr substantielle Förderung des Freistaats nicht bekommen, weil ihr diesen Ruf oder weil du, muss man ja sagen, diesen Ruf aufgebaut hast. Also das ist ähm das finde ich schon beeindruckend, dass es letztlich halt deine ganz persönliche private Vision war und was du da halt irgendwie so auch in der Außenwirkung draus gemacht hast und dann kommt man hin und hat das Gefühl, wow, ist es familiär, ja, ist es so persönlich.

A.T.: Ja, hat natürlich immer alles hat zwei Seiten. Ähm Normal sind eben Theater, die gehören niemanden, die werden auch deswegen von einem Hausmeister oder von einer Putzfrau gepflegt. Aber eben durch meine ersten Mentoren oder Lehrer, eben Ellen Stewart, die eben ihr eigenes La MaMa Theater gegründet hat und auch über dem Theater wohnte im fünften Stock.

M.T.: Also das war schon dein Vorbild auch.

A.T.: Ja, ja, klar. Und also die die diese Persönlichkeiten, die dann auch damals sehr präsent waren, und sie achtete auch immer dann, dass das geputzt und in Ordnung war und die Ästhetik und welches Geschirr und was wie gegessen wird und welche Tischdecken, also, dass das Ganze auch einen Lebensstil hat, also nicht nur die Arbeit als solche, sondern auch die Umstände, in denen die Arbeit stattfindet, dass die genauso wichtig sind.

M.T.: Das ist so ein die Lebensumstände. Also ich meine, jetzt wo du es erzählst, ist ja schon fast so ein anachronistisches 70er Jahre Ding, was du dann aber in die Neuzeit ja irgendwie transportiert hast.

A.T.: Genau. Also was ich denke, was mir gelungen ist oder was mir auch liegt, ist eben das Netzwerken. .. Also weil ich als war mir ganz klar ein kleines Theater mit ein paar hundert Quadratmetern, das das muss vernetzt sein. Also ich allein kann da nicht überleben. Ich wollte von Anfang an eben den Austausch mit dem mit Ellen Stewart in New York haben und mit Polen. Also ich hatte gleich von Anfang an mit Gründung mit Bau des Hauses war das die große Achse zwischen Polen   New York schon gegeben. .. Ähm bin ich mir erst später bewusst geworden. Und aufgrund dieser Konstruktion ganz früh war dann Grotowski auch schon in München. .. Ähm wir waren dann gleich in der anderen Liga, weißt du?

M.T.: Aber das ist ja auch irgendwie wieder so total zeitgemäß, dieses Act local, but think global, das ist ja jetzt heute in aller Munde, aber es ist genau das Ding. Du musst, du musst groß denken und du musst dich groß vernetzen, weil es ist auch so mein Credo, dass ich sag, die groß

A.T.: Aber du brauchst Aber du brauchst auch das Kleine, um zu Hause zu sein. Genau, du brauchst das Kleine, genau, weil ich glaube die Verortung, weißt du? Weil die die großen Institutionen sind nämlich nicht das, wo die Innovation passiert, aber du hast, also nicht mehr, aber du hast überall auf der Welt kleine lokale Initiativen und was da für eine Kraft drin steckt, wie schnell man sich auch international vernetzen kann, wenn man sich mit kleinen lokal organisierten Institutionen eigentlich auch vernetzt.

A.T.: Ja, was du ja auch machst mit den Trondheim Voices oder

M.T.: Na ja.

A.T.: Das sind sechs Frauen und mittlerweile sind es mehr, aber die ja auch mal angefangen haben als kleine Gruppe.

M.T.: Ja, ja. Du hast halt diese Beweglichkeit und diese Flexibilität.

A.T.: Ja, aber das gibt dir ja auch Kraft im Leben, also ist ja auch Lebensfreude, sich auszutauschen mit anderen und die nehmen wieder was mit nach Trondheim, bringen kommen wieder her.

M.T.: Also ich denke mir, dass ich denke mir das immer, wenn man so, also ich werde da immer wieder auch gefragt, hey, magst du nicht mal irgendwie für eine große Institution arbeiten? Dann hast du mal ein vernünftiges Budget und irgendwie einen vernünftigen Laden irgendwie, der dich stützt, aber auf der anderen Seite gibst du so viel an eben Beweglichkeit auf, weil ähm mir ist es mal irgendwann vor ein paar Jahren auch so bewusst geworden, dass alle Projekte, die ich mache, ich arbeite nie mit Agenturen. Ich arbeite immer direkt mit den Künstlern. Und wenn du das vergleichst mit so einem großen Haus, wo ja auch die die Spielzeiten Jahre im Voraus geplant werden müssen, wo du mit Agenturen arbeitest, mit großen, also das ist das macht ja alles so also es ist ja so, das es erstarrt ja alles so im Kulturbereich.

A.T.: Du, das beste Beispiel ist in der Oper, als Opernregisseur musst du einen Vorschlag machen, was du äh, der dann in fünf Jahren frühestens umgesetzt wird. Nach fünf Jahren musst du dich erinnern, warum du vor fünf Jahren mal diese Oper machen wolltest.

M.T.: Es ist eine ganz andere Welt geworden. Also hast ja gesehen, wie sich das rasant an.

A.T.: Du hast dich entwickelt und du musst dich wieder zurück erinnern an die Idee, die du damals hattest, ne?

M.T.: Ja, das ist schon irgendwie so eine, das ist schon irgendwie verrückt. Also du bist ja auch ein totaler Überzeugungstäter, aber trotzdem dann auch, ich meine, du hast die Architektur dann irgendwann ganz aufgegeben. Du wovon lebst du? Vom Meta Theater?

A.T.: Nee. Nee, ich also das letzte, was ich jetzt noch gemacht, wieder für Landsberg am Lech. Also ich mache da immer zwischendurch.

M.T.: Ach, du bist schon eigentlich auch noch als Architekt tätig?

A.T.: Ja, ja, ja.

M.T.: Ach so, das wusste ich gar nicht.

A.T.: Nee, so Beratung.

M.T.: Okay.

A.T.: mache ich. Ja meistens, wenn irgendwelche neuen Theater eröffnet werden und die Architekten vergessen haben, dass die Künstler eventuell mit dem LKW anliefern oder

M.T.: Also du bist the fixer.

A.T.: Genau. Ohne den Neubau zu ruinieren, muss ich dann irgendwelche Lösungen ausdenken. Okay, das wusste ich gar nicht.

A.T.: Oder die Reaktorhalle hier in München, die im Umbau, hier habe ich auch beraten. Genau. Oder jetzt für Landsberg, da sollte so ein 600 Sitzer, für 600 Zuschauer ein Kulturkubus entstehen. Da habe ich dann die Ausschreibung dafür gemacht. Ich konnte mich entscheiden, ob ich als Architekt mich bewerbe oder an der Ausschreibung mitwirke. Na habe ich mich für die Ausschreibung entschieden, weniger spektakulär, aber in der Ausschreibung, das du quasi schon die Parameter fest. Das Raumprogramm, die Struktur, die Abläufe. Und da dachte ich, das ist ja genau das meine Erfahrung, die ich da einbringen kann vom Theater und von der Architektur her.

M.T.: .. Okay, das wusste ich gar nicht. Und ähm ja

A.T.: da verdiene ich natürlich auch Geld.

M.T.: Aber das Metatheater

A.T.: Da verdiene ich auch gutes Geld, mehr als im Theater.

M.T.: Ja, klar, also ich meine, wir haben uns vorhin drüber unterhalten, dass jetzt nach Corona auch die Zuschauer nicht mehr so in dem Maße zurückkommen.

A.T.: Du als Architekt ist ein Tageshonorar von 1000 €, plus Spesen, da wird keiner, das ist Gang und Gäbe und im Theater am Tag, wenn ich da 100 € verlange.

M.T.: Ja, das ist bei mir, das ist bei mir ja genauso.

A.T.: Also wie so ein Währungsschnitt ist das.

M.T.: Ja, ich lebe, ich lebe ja auch hauptsächlich mit von den Beratungsprojekten und der Rest ist, also künstlerische Projekte sind ja Schotter.

A.T.: Aber es ist diese Kompatibilität zu haben.

M.T.: Ja, genau.

A.T.: Genau, dass du weißt, wie das in der Realwirtschaft funktioniert.

M.T.: Ja, auch sich sage ich mal selber diese Freiräume dadurch natürlich auch selber zu erkaufen, dass man dass man nicht davon leben muss. Das gibt einem ja auch einen Freiraum.

A.T.: Ja.

M.T.: Und also sag mal, ist das Metatheater jetzt das geworden, was du dir erträumt hast? Ist es so, wie du dir das damals gedacht hast? Oder hat sich es selbst irgendwie verselbstständigt?

A.T.: Ja, zum Teil verselbstständigt sich die Dinge immer, wie man sich versieht. Die Geister, die ich rief. ne, aber zum Teil haben sie sich auch gut verselbstständigt, die Geister. Also was ich jetzt ganz toll fand, so nach 40 Jahren auch durch Corona, sich wieder zurück zu erinnern an die Ursprungsidee, wie ich angefangen habe, eben diese Laborarbeit. .. Und habe eben da angefangen eben vor drei Jahren, vier Jahren mit den Residenzen. Und das ist wahnsinnig wichtig und fruchtbar. Also jungen Menschen eben Kreativität wieder beizubringen. Also wir sind mittlerweile so gut als Künstler so gut konditioniert, Projektanträge zu schreiben und dann von Projekt zu Projekt zu hoppeln. Wir sind so gut konditioniert, dass wir richtig Erfüllungsgehilfen sind, der Förderstruktur. Also viel zu freiwillig in diesen ganzen Kriterien nachgeben. Es ist eigentlich das statt unsere eigenen Kriterien aufzustellen und zu sagen, das wollen wir, ne?

M.T.: Ja, genau. Ja, ich finde auch, dass

A.T.: Also wir wir richten uns in der in der Kunstausübung den Förderkriterien der Verwaltung.

M.T.: Ja.

A.T.: Also das ist mir ein Dorn im Auge, ne?

M.T.: Ja, ich finde es auch, ich finde es irgendwie traurig, weil natürlich ist ähm das größte, stärkste Kulturpolitische Steuerungsinstrument ist die Kulturförderung. Also das ist das das große Instrument so. Ähm und das wird aber nicht wahrgenommen, also, dass du damit natürlich kannst du damit auch ähm die Projektlandschaft ein Stück weit steuern. Das heißt, ähm also ich finde es ganz schlimm im im in sag ich mal im kommunalen Bereich in Kleinstädten in Mittelstädten, wo dann die Förderregularien über 50, 60 Jahre nicht überarbeitet werden und du im Grunde genommen gesellschaftliche Fragestellungen einfach nur ins Zentrum stellen kannst durch ein Förderregularium, dass sich verändert.

A.T.: Und deswegen muss Deswegen muss man sich gut stellen mit dem Kämmerer.

M.T.: Ja, ja, genau, aber du musst

A.T.: Weil der entscheidet über die Kultur.

M.T.: Der entscheidet über die Kultur, aber nicht nur das, es ist auch der Gemeinderat, es ist auch die, es ist auch

A.T.: An zweiter Stelle.

M.T.: Ja, nein, das stimmt so eigentlich nicht, weil am Ende ist es auch oft so, dass die Kulturverwaltungen selber sich dessen gar nicht bewusst sind, wie viel Steuerungsmacht sie eigentlich hätten, z.B. einfach nur, dass du einmal pro Jahr ein Sonderprogramm ausschreibst zu einem bestimmten gesellschaftspolitisch relevanten Thema. Das passiert ja ganz selten. Also in den Kommunen ist es ja in der Regel eher so, dass die Kulturförderung nach Sparten verteilt ist, also auch in großen Städten. nennen wir keine Namen. Ist die Kulturförderung nach Sparten aufgeteilt, nach ganz komischen Kriterien und nicht und es Sparten übergreifende thematisch besetzte Feld fällt hinten runter. Also das ist das eine, diese kulturpolitische Steuerungsfunktion und auf der anderen Seite eben diese Fragestellung, wie anschmiegsam ist das Förderregularium, um auch reagieren zu können auf Impulse, die aus der Kunst kommen.

A.T.: Na, ich habe mich auch früh engagiert eben nicht nur in kreativen Netzwerken, sondern eben auch so im Verbandswesen, was eigentlich sehr träge ist.

M.T.: Das ist so träge.

A.T.: Aber ich hatte irgendwie das Gefühl, ich muss mich da politisch Kulturpolitisch auch ein einbringen. Und also wir werden dann oft als Verband oder im Vorstand auch gefragt, dieses Preisgeld oder Theaterpreis des Bundes, was soll jetzt mit dem Preis geschehen? Welche Konditionen sollen jetzt an das Preisgeld gestellt werden, ne? Wie darf der Künstler das Geld verwenden und so weiter, ne? Da müssen ja bestimmte Kriterien verbunden sein. Und ich bin da immer der Meinung, keine. Der Künstler weiß, wofür er das Geld braucht. Bitte macht dem keine Kondition. Lasst ihn frei verwalten. Der versäuft das Geld nicht. Der weiß genau, welche Löcher er stopfen muss.

M.T.: Das ist, das ist ein extrem, also es finde ich ein extrem wichtigen Punkt.

A.T.: Und immer das Vertrauen zu haben, an den Künstler zu geben, dass das er selbstverantwortlich ist und du gibst ihm damit auch ein positives Signal. Du vertraust einem Künstler, dass er mit dem Preisgeld was vernünftiges macht.

M.T.: Ja. Ich kann mich erinnern, ich habe mal das Controlling gemacht in einem großen EU-Projekt, das Finanzcontrolling, also wo ich wirklich nur für die Finanzen quasi zuständig war und du fängst dann ja an, nur diese Förderregularien eigentlich zu verwalten   um dir zu überlegen, wie muss der oder der Dienstleister oder dieser oder jener Künstler seine Rechnung jetzt formulieren, damit ich sie hier oder da einreichen kann. Ja, das eine Programm fördert nur Reisekosten, das andere Programm nur Honorare. Jetzt habe ich zu viel Reisekosten, zu wenig Honorare, dann sage ich halt zum Künstler, hey, stell mir lieber eine höhere Honorarrechnung, zahl die Reisekosten selber so und dann irgendwann bist du in der Situation, wo du dich fühlst wie eine Verbrecherin. Und das war dann damals hat eben der künstlerische Leiter damals, der der der Mark Sinan war das, der hat dann zu mir gesagt, Martina, wir verwenden 100% der Mittel für Kunst. .. Wir machen keinen Drogenhandel, wir kaufen keine Waffen, wir finanzieren keine Warlord, wir machen Kunst und trotzdem fühlt man sich als wäre man so, als hätte man eine kriminelle Energie, weil man

A.T.: Genau, du bist genau immer im Rechtfertigungsdruck.

M.T.: immer im Rechtfertigungsdruck und anstatt, dass mal irgendjemand sagt so hey, solange dieses Geld für dieses Projekt ausgegeben wird, ist es doch egal für welchen Aspekt, aber es ist so, es ist alles mit Formalitäten so überfrachtet und das geht in die falsche Richtung und das und das führt nicht zu Innovation. Ich finde, du könntest, wenn du es clever angehst, Kulturförderung als Innovationstreiber einsetzen.

A.T.: Ja, natürlich, also weil auch Demokrat, also die die Bühne ist ja äh, ich sage mal exterritorialer Raum und das ist der Diskussionsraum, der Diskursraum, in dem kannst du Utopien verhandeln, gesellschaftliche Fragestellungen kreuz und quer bürsten. Du darfst auch symbolisch Leute umbringen, du darfst Leute verrückte Ideen auf die Bühne stellen. Das ist ja nicht die Wirklichkeit. Also quasi als ob kannst du bestimmte Dinge durchspielen auf der Bühne.

M.T.: Genau, du kannst, du kannst es, du kannst es du kannst sag ich auch immer die, für mich ist mit, also neben diesem Selbstermächtigungsthema, aber ist auch eines der größten Verdienste der Kunst, ist, dass du unterschiedliche Weltsichten und Perspektiven annehmen und ausprobieren kannst, ohne dass gleich jemand stirbt. Also wie du sagst, ja. Du kannst

A.T.: die erfahrbar machen, ne, und die teilen.

M.T.: Genau. Und du kannst dich einfach mal damit konfrontieren und kannst dann immer noch entscheiden, dass du es ablehnst, aber du kannst es mal ausprobieren, anprobieren, dir anschauen. Ähm ich habe mal gesagt, das ist ein gefahrenfreier Raum, um sich mit jeder erdenklichen Perspektive auseinanderzusetzen. Daraufhin hatte mich damals die Cagla Ilg korrigiert und hat gesagt, es ist nicht gefahrenfrei, weil es immer noch Regime gibt, in denen Künstlerinnen ins Gefängnis kommen für die Perspektiven, die sie präsentieren.

A.T.: Und auch in unserem Kulturraum stehen Fettnäpfchen auf der Bühne.

M.T.: Genau. Genau, aber es ist es ist trotzdem immer noch so, ich finde, es sollte ein Raum sein in der idealen Welt, in der man auch z.B., ich kann es nicht verstehen, dass Menschen so tun, als sei hätte man ihnen etwas angetan, wenn man sie mit zeitgenössischer Musik konfrontiert, die ihnen nicht gefällt. Ich finde, das ist ein ganz wichtiger Prozess ist, sich selber damit zu konfrontieren, wie weit bin ich bereit zu gehen und dann stellst du fest, okay, Oh, jetzt habe ich den Wein. Den guten Wein. Der hat jetzt meine Gurke gegossen. Die explodiert jetzt raus. Cheers. Du das wird doch der Alkohol.

M.T.: Ich habe jetzt so eine Weißweingurke gerade gezüchtet. Genau. Ähm ich habe den Faden natürlich verloren.

A.T.: Na ja, aber man muss sich ein Stück weit auch diese Freiräume immer selber nehmen, ne?

M.T.: Genau, du es geht um diese Frage, warum Menschen so emotional reagieren, wenn man sie mit Zeitgenössischer Kunst oder Musik konfrontiert und ich finde, das ist ein ganz wichtiger Prozess, sich selber an diese Grenze zu bringen, weil man dann nämlich überhaupt erst drüber nach anfängt drüber nachzudenken, wo ist denn für mich persönlich eigentlich diese Grenze? Und wenn du dich mit diesem Punkt nicht konfrontierst, ich finde es total wichtig an den Punkt zu kommen, wo man sagt, das ging mir jetzt zu weit oder das hat mir jetzt nicht gefallen und dann fragst du dich, warum hat es mir denn nicht gefallen und dann wirst du sehr viel mehr eigentlich mit deiner eigenen vorgefertigten, also mit deiner Erwartungshaltung an Kunst konfrontiert und das löst eine hochinteressante Reflexion aus so und ich finde es schade, dass wir in unserer Gesellschaft nicht mehr so ein Lustprinzip haben, uns an etwas zu stören. Das, was du vorhin gesagt hast, mit der Irritation. Warum wir nicht mehr Lust damit daran empfinden, uns irritieren zu lassen? Weil nur dann wirst du ja mit dir selbst konfrontiert, mit deinen eigenen Grenzen. Wenn ich irritiert bin, passiert was in mir. Wenn ich nur unterhalten werde, passiert ja nichts. Da komme ich ja nicht, da ist alles bedient, ja, es ist ja nur so eine so eine Bedürfnisbefriedigung.

A.T.: Aber das so schwieriges Zeugs wie neue Musik oder sag mal schwierige Kunst, da denke ich, ist auch wieder die Architektur ein Stück weit gefragt vom Setting her. Wie gruppiere ich oder wie führe ich den Zu, wie führe ich den Zuschauer in den Raum, wie platziere ich den Zuschauer, ist das Frontalunterricht, die Bühne, ist gleich von Anfang an diese zwei Ebenen, die die wissen, wie man neue Musik macht und die anderen die müssen einfach konsumieren oder kann ich auch ein anderes Setting anbieten, ne?

M.T.: Ja, das ist z.B. ja dieses total interessante Thema der Formate, dass wir natürlich, dass wir ähm also ich finde es immer, wenn du dir dieses Format Konzert anguckst, also so wie wir heute Konzerte kennen, das ist ja eigentlich

A.T.: Das ist eigentlich überkommen.

M.T.: Das ist eine Aufmerksamkeitsökonomie, die sich im 19. Jahrhundert entlang der Musik entwickelt hat, entlang der Musik. Die Musik wurde immer komplexer, das heißt, es wurde notwendig immer mehr Aufmerksamkeit auf das Bühnengeschehen zu richten, bis hin eben zu dem Punkt, das Licht auf der Bühne ist an, im Zuschauerraum ist es aus, die Musiker schauen alle gleich aus, sie sind alle gleich angezogen, man ist nicht, man trinkt nicht, man verlässt nicht den Raum und so. Und wir arbeiten immer noch mit diesen Formaten, so als sei das ein nicht veränderbarer Parameter, aber das genau wie du sagst, der Raum, die Publikumssituation, die Lichtgestaltung, die Bekleidung derer auf der Bühne und derer im Publikum, der zeitliche Rahmen, der räumliche Rahmen, es ist eigentlich alles eigentlich alles veränderbar.

A.T.: Ja, klar, also auch, ich meine, ehe diese großen Konzerthallen entstanden, gab es eben diese Salons Musik, ne? Diese kleinen Formate. Ja, das beste Vermittlungsprojekt, würde man heute sagen, ne?

M.T.: Ja. Heute ist es, heute ist es Vermittlung und früher hat es und ich glaube, dass wir da wieder mehr hinkommen müssen, dass die Formate sich mehr an den künstlerischen, an das künstlerische anpassen und dass wir das, dass das, also es passiert ja schon. Ja, es passiert ja schon. Aber irgendwie eben leider in den großen Institutionen nicht. Ich war jetzt kürzlich wieder verstärkt seit längerem mal wieder in philharmonischen Konzerten. Das ist ja, da kannst du ja fast, da kannst du ja fast ein Kabarettprogramm draus machen.

A.T.: ., ..

M.T.: Ich war da mit einer Freundin, die normalerweise nicht in klassische Konzerte geht. Wir haben uns tot gelacht. Allein die Fragen, die sie mir gestellt hat, ja. Wieso geht der Dirigent jetzt raus? .. Ja, der kommt gleich wieder rein, um seinen Applaus abzuholen. Ja, warum bleibt er dann nicht gleich auf der Bühne? Ja, es ist halt so. Er geht erst raus, dann kommt er wieder rein.

A.T.: erst Geigerin und dann

M.T.: Ja, und dann, wer ist jetzt der? ist jetzt die erste Geigerin. Wieso kriegen, wieso schüttelt er jetzt ihr die Hand? Ja, das ist halt so. Und wer ist jetzt das? Ja, das ist der Notenwart, der trägt die Noten rein. Also, die hat irgendwann wirklich auch nur noch gelacht, ja. Weil das ist so, das ist so ritualisiert und ja und dann auch es muss 90 Minuten, dann muss eine Pause sein. Ja, schade, das ist schade, es ist immer noch immer noch so, obwohl wir es besser wissen.

A.T.: .. Ja.

M.T.: Okay, jetzt haben wir fast eine Stunde geredet.

A.T.: Ja, super. Das ist eine volle Sendung.

M.T.: Das ist eine volle Sendung. Wohin gehst du jetzt hin?

A.T.: Auf die Toilette.

M.T.: Halt, halt, halt, warte mal kurz. Dann beenden wir kurz die Sendung. Dann beenden wir kurz.

A.T.: Wir waren doch am Ende. Dass, dass die Räume gesprengt werden müssen.

M.T.: Genau. Du hast, hast du irgendeine Muttersprache außer Deutsch?

A.T.: Nee.

M.T.: Nee, weil sonst hätte ich dich jetzt gebeten, noch was noch was noch dich zu verabschieden in dem.

A.T.: Ich habe zwar eine Ur Ururgroßmutter aus Amsterdam.

M.T.: Ah, und du Aber schon ein bisschen mehr.

M.T.: Aber du sprichst nicht holländisch?

A.T.: ein bisschen. Ah, sehr schön.

M.T.: Ja, ja. Kannst du, kannst du dich verabschieden auf Niederländisch?

A.T.: Oh, das ist schon lange her. Ich habe ja ein Jahr in Rotterdam gelebt. Aha. Genau.

M.T.: Okay, dann lassen wir.

A.T.: Ich kann noch ein bisschen Niederländisch sprechen. Eine sehr gute Nacht. Sehr äh, es war Pläsier. Äh, zu snappen mit jou. Äh, und vaarwel.

M.T.: Dem ist nichts hinzuzufügen.

A.T.: Genau.

M.T.: Danke schön.