Die Seismografin

M.T.: So, guten Abend.

N.F.: Hallo.

M.T.: Zur zu unserer neuen Ausgabe des Blended Art Space. Und bei mir sitzt Nadine Fecht. Und die habe ich jetzt gerade auch so ein bisschen kalt erwischt mit der Ansage, dass wir jetzt einen Podcast aufzeichnen. Vielleicht für dich, ich muss der Nadine kurz mal erzählen, was wir hier eigentlich machen. Also der der Blended Art Space ist ein, es geht um Künstlerinnen und Künstler, die einen Kunstbegriff repräsentieren, der Disziplinen sprengt oder Disziplinen überschreitet oder sich darum nicht schert oder ohne Disziplinen auskommt. Und die Nadine ist bei uns in München zu Gast gewesen drei Wochen in der Demarche Paper Residency. Und wir haben, es gibt so immer so zwei Einstiegsfragen und die erste Frage ist immer, was wir trinken. Was trinken wir denn?

N.F.: Wir trinken Wasser.

M.T.: Wir trinken tatsächlich Wasser.

N.F.: Mit Kohlensäure.

M.T.: Das geht eigentlich fast überhaupt nicht. Also, wir haben normalerweise trinken wir Wein, aber heute ist es einfach zu spät auch schon für Wein. Also wir trinken Wasser. Münchner Leitungswasser aus dem Mangfalltal. Das wir es auch mal geklärt haben. Und die zweite Frage ist immer, wie wir uns kennengelernt haben.

N.F.: Wie haben wir uns kennengelernt? Ich komme aus Berlin nach München und du hast mich hier empfangen.

M.T.: Genau.

N.F.: Die, es gibt in Berlin gibt’s ein Haus, das heißt, ein privates Museum auf eine Initiative von zwei Frauen, die die das ins Leben gerufen haben, dass sich auf Haus des Papiers, dass sich auf künstlerische Arbeiten, die den Werkstoff Papier untersuchen, erforschen, spezialisiert haben und sie senden einmal im Jahr eine Person nach München, um in einer Zeit von drei Wochen hier bei dir in einem der Ateliers zu arbeiten.

M.T.: Aber das eigentlich Lustige ist, wie wir uns das erste Mal getroffen haben.

N.F.: Wie war das?

M.T.: Das war hier in meiner Wohnung. Du standst abends, spät abends vor meiner Tür. Wir hatten uns verabredet uns noch zusammenzusetzen und das ist eigentlich wirklich lustig, weil wir uns das erste Mal begegnet sind in meinem Hausflur. Und ich war, glaube ich, im Jogginganzug oder so. Und mir ist irgendwann letzte Woche mal bewusst geworden, dass wir uns ja immer nur hier getroffen haben und du mich gar nicht anders kanntest als im Jogginganzug bis glaube ich heute.

N.F.: Stimmt, stimmt.

M.T.: Genau. Und heute war

N.F.: Das war aber auch eine spezielle Dynamik.

M.T.: Das hatte eine spezielle Dynamik, ja. Und dann saßen wir immer gleich bis 2 Uhr nachts und haben eigentlich die ganze Zeit gesagt, dass wir das jetzt mal aufzeichnen müssen und hier heute ist Nadines letzter Abend nämlich. Und morgen reist sie schon wieder ab. Genau, das ist die Geschichte.

Talk

M.T.: Aber jetzt wollen wir mal ein bisschen drüber sprechen, wer du eigentlich bist. Also, was würdest du dich bezeichnen?

N.F.: Ich bin Künstlerin, bildende Künstlerin. Ich mache großformatige Zeichnungen. Ich arbeite mit Papier, aber ich arbeite auch mit Sound und Video, Installationen. Ich habe Bildende Kunst studiert in Berlin an der UDK und arbeite seither frei in Formaten von Ausstellungen.

M.T.: Ich finde es interessant, dass du dich erst als Zeichnerin bezeichnest, obwohl jetzt also die Arbeiten, die du jetzt hier bei uns auch gemacht hast, keine, also nicht das ist, was man sich jetzt klassisch, vielleicht was man im Kopf hat, wenn man hört Zeichnung. Was ist denn eine Zeichnung überhaupt? Würdest du sagen, das sind Zeichnungen, wenn du auch mit Feuer arbeitest oder mit?

N.F.: Ich nenne, ich habe mir selbst den Begriff ausgedacht, also ich nenne meine Arbeitsweise eigentlich konzeptuelle Zeichnung. Man könnte auch sagen oder ich sage auch, es ist im Feld der erweiterten Zeichnung. Das heißt, die Geste auf der Grundlage, das passiert, ist immer eine zeichnerische Geste, die direkt auf dem Papier oder auf der Wand oder im Grunde wie ein Gedanke, der sich über die Verlängerung der Hand formuliert, ausformuliert auf einem Träger oder eben auch in anderen Medien. Dennoch ist es ein, also das wie ich es für mich so zusammenhalte, ist der, die Art zu denken, eine zeichnerische.

M.T.: Was unterscheidet das von der Malerei?

N.F.: Also ich finde das Potenzial von Zeichnung und warum ich mich damit so intensiv beschäftige, ist, dass die Zeichnung ist völlig transparent. Die ist total nahbar, offen oder kann man noch sagen? Das ist völlig, man kann nichts kaschieren. Also alles, was auf dem Papier passiert, jede Art von Handlung oder jede Art von Versagen auch, bildet sich ab in irgendeiner Form. Das heißt, wenn man was korrigieren will, dann kann man nicht wie bei der Malerei eine Schicht Farbe drüberlegen oder ein Farbton, also da gibt’s ja so ein Layering oder so. Das kann man schon versuchen auch bei der Zeichnung, aber es ist nicht, man müsste schon sehr vehemente Materialien benutzen, um etwas komplett zu ersetzen und zu übertragen und das Papier hat ja auch eine gewisse, wie soll ich das sagen? Das hat eine frühere Erschöpfungsgrad als eine Leinwand. Also ein Papier kann eine bestimmte Menge an Pigment oder an Graphit oder an Bearbeitung aushalten, bevor es bricht oder eine Verletzung hat oder eben nicht mehr aufnehmen kann. Ich nenne das immer das erschöpft dann, es kann nicht mehr tragen oder nicht mehr aufnehmen. Da gibt’s einen schon einen deutlichen Unterschied zur Malerei.

M.T.: Also könnte man sagen, dass es auch, also Zeichnungen haben ja oft auch sowas Skizzenhaftes vielleicht auch.

N.F.: Nee, das sind Skizzen.

M.T.: Also da würdest du sagen, das ist dann definitiv eine Skizze und eine Zeichnung ist nicht so, dass aus einer Skizze eine Zeichnung wird. Da unterscheidest du es auch im Prozess. Du weißt, bevor du anfängst, das wird eine Skizze oder?

N.F.: Also die, also ich selbst nenne es, es gibt, also meine Arbeitsweise speist sich aus zwei verschiedenen Praktiken. Einmal gibt’s so ein, wie eine Art Recherche, die ist inhaltlich, aber sie ist auch formal materiell, ein ständiges Inkorporieren von neuen Materialien, also immer auf der Suche, welche Art von Materialien gibt es und welche Qualitäten sind in diesen Materialien gespeichert und wie kann ich die einsetzen? Oder wie gehe ich gegen das die eigentliche Qualität des Materials dagegen? Wie, also ich, ich mache viele Experimente, wo ich auch versuche rauszufinden, an welche Grenzen ich mit bestimmten Materialien kommen kann und wie ich das weitertreiben kann. Und diese Art von Arbeiten, die findet eigentlich immer, ich nenne das selbst für mich vorsprachlich, weil es ist keine gedankliche, gedanklich geprägte Arbeit. Es ist eigentlich wirklich ein Experimentieren. Und aus diesen Experimenten habe ich wie eine Art inneren Fundus angelegt, dieser Handlungen, die auf dem Papier stattgefunden haben, aus dem heraus ich schöpfe, wenn ich mich inhaltlich mit Themen, die mich umtreiben oder die mich aufwühlen oder Dinge, die ich ausformulieren möchte, Statements, also Aussagen, die ich, die ich treffen möchte, dann greife ich quasi auf diesen Fundus oder diese, ich nenne das oft auch Sedimente. Das sind wie so abgelegte Erfahrungen, die auf dem Papier stattgefunden haben. Auf die greife ich dann zurück und suche und das ist dann eher der konzeptuelle Part eben, diese andere Art von Arbeitsweise, bei dem ich dann wirklich auch gedanklich überlege und entscheide bewusst die einzelnen Parameter der Arbeiten, also Papierfarbe, sei es Größen, Formate, welche Art von Handlung soll in dem Papier gespeichert sein, soll auf dem Papier stattfinden oder soll es ein anderer Träger sein. Und diese Entscheidungen, die sind dann sehr bewusst auch dahingehend auf Wirkung oder auf, was am Ende bei den Betrachterinnen ankommen soll. Es sind auch viele wahrnehmungstechnische Sachen, die mich beschäftigen.

M.T.: Also du kannst ganz klar einen Unterschied machen, dass du sagst, jetzt experimentiere ich mit Material und jetzt ist der Moment, wo ich sage, jetzt schaffe ich ein Kunstwerk, weil ich jetzt nicht mehr im Experimentiermodus bin, sondern jetzt setze ich etwas ein, was ich gezielt aus meinem Fundus an Handlungen, Materialien auswähle.

N.F.: Es sind für mich beides künstlerische Arbeitsweisen. Also es da entstehen in beiden Formen entstehen Zeichnungen, die ich als Kunstwerke bezeichnen würde. Also da mache ich keine Unterscheidung, keine, also es gibt kleinformatige, experimentelle Zeichnungen, die in demselben Qualitätsformat nicht alle, aber einige, wie in der großen Ausformulierung von Aussagen sind, ja. Und das läuft aber parallel. Also es ist nicht jetzt mache ich mal das und jetzt mache ich das, sondern ich bin kontinuierlich gibt es eigentlich, also, wenn ich es so genau benennen soll, gibt’s drei Stadien von Arbeiten. Einmal eben dieses experimentelle, das läuft parallel die ganze Zeit eigentlich immer, immer wieder so auch dann manchmal konzentrierter als zu anderen Zeiträumen, je nachdem, wann die Ausstellung gerade ist oder welche Termine anstehen. Dann gibt’s den Zustand oder den Prozess, dass ich quasi entscheide, da hat sich ein Material mit einem Inhalt verknüpft. Das kann ich nicht wirklich bestimmen, wie lange das dauert. Also wann das passiert, eben diese Idee dann auch zu haben. Und da muss ich dann quasi viele Parameter entscheiden und wissen, okay, darauf soll es hinauslaufen. Und dann gibt’s Arbeiten, die in dem Stadium sind der Ausführung, also die dann eben, es gibt eine Menge von Arbeiten, die quasi in diesem zweiten Teil sind und wenn ich zu einer Ausstellung eingeladen werde, dann schaue ich, welche Arbeit macht für den Kontext, also für den inhaltlichen Kontext der Einladung oder auch für den räumlichen, welche Arbeit macht Sinn, dann konkret und final ausformuliert zu werden und diese Ausführung wird dann für die Ausstellung gemacht.

M.T.: Also, das heißt, dann entscheide ich auch quasi, manche Sachen kann ich nicht bis zum Ende entscheiden, weil ich erst weiß, dieser Raum wird so und so groß sein. Das heißt, ich habe so eine bestimmte Anzahl, also immer wieder Arbeiten, die die ich gar nicht bis zum Ende fertig führen kann, weil ich warten muss, das wird jetzt für diese Ausstellung realisiert und dann wird das Format, das Endformat, weiß ich nicht, 5,50 m mal 4 m sein, weil die Raumgröße, die Wandgröße so groß ist oder da sind einfach Verhältnisse, auf die ich dann vor Ort in situ reagiere und entscheide.

M.T.: Jetzt hast du schon so ein paar Kategorien genannt, die also in der Kunst generell eine Rolle spielen, aber irgendwie also ich finde, dass das in deiner Kunst sehr stark zutage tritt, diese verschiedenen Dimensionen, weil deine Kunst auch so konzeptuell ist. Wir haben uns da drüber ja auch schon unterhalten. Also es gibt diese Kategorien, das Konzept oder die die Idee, den Inhalt, das Material, die Handlung oder auch, ich würde fast sagen, das performative sogar, was sich ja auch, also vielleicht sollen wir auch mal irgendwas beschreiben, was du machst. Man kann es ja nicht sehen im Podcast, aber wenn du z.B. mit Feuer arbeitest oder mit Schwarzpulver oder wo du dann etwas aufbringst und dann so lange überstreichst, dass es durchscheint, also was ja auch fast eine performative Handlung ist. Und dann das das Installative aber eben auch, was du gerade jetzt auch noch mal beschrieben hast, dass eben wirklich im Raum zu arbeiten und für den Raum zu arbeiten, respektive auch die Frage, wie die Kunstwerke arrangiert werden und sie sind ja in sich auch oft Installationen. Also welche Rolle spielen diese unterschiedlichen Kategorien für dich? Ist es bei jedem Kunstwerk ein bisschen anders, steht was anderes im Vordergrund oder was ist der Startpunkt? Oder kann es jedes Mal was anderes sein?

N.F.: Was ich entscheide jedes Mal bei jeder einzelnen Arbeit, welches Endformat.

M.T.: Aber es gibt immer diese Kategorien. Es gibt immer eine Form der Handlung, es gibt immer eine Materialität.

N.F.: Ja.

M.T.: Das spielt immer eine Rolle. Es ist also nie eine zufällige

N.F.: Das ist immer, also wenn ich beispielsweise seit 2015 beschäftige ich mich mit Dispositiven und was unser Handeln, unser alltägliche Bewegungen und Verhalten bestimmt, was eben gesellschaftlich geprägt ist von Normen, von Prägungen, die wir in Kindheit oder Sozialisation oder in oder auch gesellschaftlichen Zeitgeist geprägt sind, dass habe ich in Schriftzeichnungen ausformuliert, also in mehreren, eine Werkgruppe von Schriftzeichnungen und im Zusammenhang dessen habe ich mich mit Autosuggestion beschäftigt. Beispielsweise, um jetzt ein konkretes Beispiel zu nennen und habe gemerkt, dass mich da in dem Falle jetzt, also wenn ich schaue, inwieweit Gesellschaft sich in, also gesellschaftliche Normen und Erwartungen und eben auch ein beispielsweise neoliberale Zeitgeist, dass wir uns als Menschen immer mehr optimieren und  funktionieren, verbessern, immer effektiver werden und das ist ja wie so ein eigentlich wie ein Imperativ einer gesellschaftlicher, der völlig verselbständigt als gesetzt schon akzeptiert worden ist, was mir irgendwann, was mir irgendwann extrem aufgefallen ist und ich mich daran reibe. Und da hat es für mich Sinn gemacht, wenn ich jetzt über so ein, es gibt, also die Autosuggestion basiert ja auf diesem wie so einem Selbstverhältnis, dass man sich über die Stimme, es geht mir jeden Tag besser und besser, es geht mir jeden Tag besser und besser, anfängt, versucht, in sich eine Veränderung zu auszulösen. Und dieses Phänomen, das habe ich in meine Arbeit übersetzt, die heißt Affirmation App und das basiert auf Beobachtungen, die ich im Umgang mit digitalen Medien, mit Social Media gemacht habe, parallel zu einer Zeit, wo ich mich neu bei Instagram angemeldet hatte und so einen ersten Kontakt hatte und das ist dann eben woraus sich Arbeiten speisen, dass ich meinen Umgang und meine Konfrontation mit Welt eben kontinuierlich reflektiere. Also ich mich beobachte, andere beobachte und das sind eben Themen, die mich dann, Dinge, die mir da dabei auffallen oder Situationen, in die ich mich konkret bewusst neu hineinbringe, um eine Erfahrung zu machen, die mich mit Welt konfrontiert, die dann am Ende zu Arbeiten führen und in dem Fall war für mich das Endformat eben nicht eine Zeichnung, sondern eine digitale App, weil es dem Moment von was suchen wir, was wünschen wir uns und warum benutzen wir, warum greift das digitale Medium so in unser Intim und das kommt uns ja sehr nah und was suchen wir da drin eigentlich? So kam ich auf diese Bestätigung und dieses, was tue ich, damit ich mehr Bestätigung bekomme? Es ist ja ein ganz archaisch basales Bedürfnis. So erschien mir sinnvoll, dass in Form dann auch eben in als künstlerische Applikation, als App zu realisieren und eben nicht als Zeichnung. Und so entscheide ich das für jede einzelne Arbeit, welches Endformat Sinn stiftend ist und eben auch dann in der Form und Wirkung was in Betrachterinnen auslöst.

M.T.: beantwortet es die Frage?

M.T.: Ja, also ja, auf eine auf eine ganz  äh explizite Art und Weise, weil du da ja eben wirklich mit einem ganz anderen Medium arbeitest, weil diese Idee oder dieses Projekt dieses Medium erfordert an der Stelle. Insofern ja, ich finde ja immer, ich finde total spannend auch, wenn man deine Arbeiten anschaut, dass die in sich eben so wie so abgeschlossene Kosmen sind, wo man wirklich also das Gefühl hat,  also das ist so meine Empfindung, wenn ich die Sachen anschaue, eben, es ist nichts zufällig und das, was ich gerade gesagt habe, es ist es ist eine bewusste Entscheidung für jeden dieser Parameter. Es ist nicht nur  also ohne das werten zu wollen, aber viele Künstlerinnen haben einfach eine bestimmte Stilistik oder sie haben eine Materialität, mit der sie arbeiten, in der sie über viele Jahre vielleicht eine Perfektion auch irgendwie ausarbeiten und dieses Prozesshafte sich irgendwie, wie soll ich sagen, eher intrinsisch so abbildet. Also du schaust das ganze Öre an und du siehst diese Entwicklung und bei deinen Werken, die sind in sich geschlossen und trotzdem ist es deine Handschrift. Also das finde ich sehr faszinierend,  dass man wahrscheinlich, obwohl diese Werke in sich so abgeschlossen sind und auch völlig unterschiedliche Handlungen sein können, also eben Brandlöcher in Papier aufzubringen oder eben ein Schwarzpulver anzuzünden oder auch eine Faltung zu machen oder etwas zu übermalen, sind ja völlig unterschiedliche Handlungen. Es sind auch unterschiedliche, ich weiß gar nicht, ob das dann, ob das dann eine Materialität ist, wenn du sagst, da sind lauter Banknoten und da habe ich Schecks und da hast du vielleicht eine Hummel mit reinverarbeitet, wie du mir gestern gezeigt hast im Atelier, aber es ist es ist trotzdem deine Handschrift. Das finde ich  faszinierend. Kannst du das selber bestätigen oder beschreiben, was diese Handschrift ist oder ist es schwierig, das selber zu beantworten?

N.F.: Also, ich kann sagen, dass wenn nicht also einfach irgendwas zu zeichnen, das befriedigt mich einfach persönlich nicht. Das heißt, es braucht immer so einen diesen Moment, wenn eine Tätigkeit oder ein Material sich inhaltlich auflädt, erst dann bekommt es für mich eine Mehrdimensionalität in der Handlung auf dem Papier oder eben auf anderen Medien, äh und ich vermute, das ist das, was man eben spürt, auch wenn es so gar nicht explizit ist. Also es ist nicht, also man kann die Arbeiten und das wünsche ich mir auch, man kann sie erstmal rein ästhetisch oder materiell oder wirklich auch emotional von den Materialqualitäten einsteigen und wahrnehmen und es muss sich nicht konzeptuell komplett erschließen. Das ist für mich völlig legitim. Es ist ein Angebot, dass wenn man dann schaut, wie was bedeutet das, wenn man schreibt „I’m not hysterical“, dann kann das erstmal ein direkter emotionaler Moment sein beim Anschauen und wenn man dann genau, ich, also ich persönlich kann es dann eben aufschlüsseln, warum ist es so und so gemacht. Man kann es aber auch einfach nur wahrnehmen und auf sich wirken lassen und schauen, was mit einem macht.

M.T.: Auch einfach die Ästhetik. Ich glaube da dran, dass diese Entscheidungen, die ich selbst beim Machen getroffen habe, dass die auf eine Art wirken. Das ist vielleicht auch ein bisschen hochgegriffen, weiß ich nicht. Es ist vielleicht auch dreist, aber ich bin der Überzeugung, dass diese, du nennst es, also meine Arbeiten sind durchaus hermetisch. Das ist tatsächlich so, weil sie erstmal, sie kommen ja erstmal abstrakt daher. Also man muss sich wirklich auch, es bedarf einer gewissen Einlassung. Es ist auch ein bisschen spröde und wenn man aber diesen diese erste Hürde genommen hat, dann entdeckt man eben immer mehr kleine Details, die dann erst auf den zweiten Blick lauter werden, weil die nicht, die sind nicht von Anfang an laut brüllend, sondern es sind Entscheidungen, die eben ja, ich will jetzt nicht sagen, dass die Arbeit vielschichtig ist, aber es sind tatsächlich viele Sachen, die man erst nach einer Weile entdeckt und die dann aber wieder auf denselben Inhalt hinausführen und damit entsteht dann eben auch eine Komplexität da drin, die sich und das ist eben, was ich auch möchte, die sich nicht in eine ideologische Richtung beispielsweise auflösen lässt. Das heißt, in den Arbeiten ist sind eben Handlungen und eben auch eine gewisse Performanz gespeichert, die sich nicht, also es ist mir auch wichtig, dass es wie eine Art Bewegung, dass die in sich nicht abgeschlossen sind. Das ist, das ist dann immer ein Moment, wo ich merke, jetzt ist eine Arbeit fertig, wenn sie quasi diesen Punkt aushält, dass so ein Balanceakt, man kann es so lesen, man kann es aber auch so lesen und es lässt sich nicht auflösen. Weil diesen Moment der Verantwortung, was ist denn jetzt damit gemeint, wenn ich über Hysterie spreche und  ich muss, wenn ich davor stehe, weiß ich, dass Leute dann auch lachen müssen. Das ist auch ein bisschen, also da ist auch eine gewisse Selbstironie drin. Aber es wirkt auch manisch, wenn man weiß ich, zigtausend Fach schreibt: „I’m not hysterical.“

M.T.: Du musst die Arbeit kurz, die Arbeit kurz beschreiben vielleicht, also dass man

N.F.: Hysteria, so heißt eine Arbeit, das ist eine fünfteilige Zeichnungsarbeit, deren Einzelteile jeweils 2 m mal 1,335 große Blätter sind. Auf diesen Blättern sind eben, die sind so groß, dass Betrachterinnen darin aufgehen. Also sie sind 2 m hoch, so dass man, wenn man davor steht, komplett ein komplettes Gegenüber hat. Auf jedem Blatt steht mit schwarzer Tusche auf Papier geschrieben all over über das gesamte Blatt: „I’m not hysterical“ und zwar fängt es in einer Zeile geschrieben mit dem ersten Strich, dem Ich, I am not hysterical und verläuft geschrieben bis ans Ende jeder Zeile und bei jeder Zeile vorne am zu Beginn der nächsten Zeile fange ich wieder von vorne an, I’m not hysterical. Und über dieses Schriftbild in der Gesamtgestalt erzeuge ich eine Phasenverschiebung von Zeile zu Zeile, die eine gewisse ja, Unakkuratheit oder also diese Phasenverschiebung erzeugt letztendlich im Betrachterinnen gegenüber eine ich nenne das eine gewisse Unruhe. Und diese Unruhe, diese Phasenverschiebung, die habe ich von Blatt zu Blatt von Blatt eins bis zu Blatt vier gesteigert, also so maximal wie es möglich war und in Blatt fünf wird die Verschiebung wieder reduziert. Also das heißt, ich dimme diese visuelle Unruhe und erzeugen wollte ich eben als Gegenüber für die für die Menschen, die davor stehen und diese Blätter abschreiten müssen, weil sie am Ende ist es ungefähr 9 m breit. Einmal nimmt man einen gewissen Rhythmus wahr, durch die Wiederholung, die immer wieder passiert und gleichzeitig entsteht aber wirklich diese Steigerung und dann das wieder runterdimmen und damit wollte ich eine ganz konkrete Aussage über die Hysterie als eine Kultur geschichtliches Phänomen, dass man Frauen zugeschrieben hat, dass sie ausschließlich Frauen hysterisch sein und das als eine Krankheit formuliert wurde, die am Ende ja wahrscheinlich auch mit dazu führt, dass Frauen gewissen Ausschlussverfahren und Diskriminierungen erfahren mussten. Glücklicherweise, das ist das Gute und das Positive ist, dass ist dieser Krankheitsbegriff, der es eben einmal gewesen ist, existiert so nicht mehr und ist nicht mehr als Krankheitsbild so formuliert. Also es wird, wie wir alle wissen, noch im alltäglichen Sprachgebrauch bleiben noch so gewisse Überreste, aber ja.

M.T.: Und das eigentlich Faszinierende ist ja, also wenn man das so erzählt, also ist jetzt auch irgendwie ein bisschen unfair, wir haben ein Hörmedium und dann versucht man irgendwas zu beschreiben. Aber wenn man das so erzählt,  und das  finde ich generell oft  mit Künstlerinnen, die sehr konzeptuell arbeiten, klingt es sehr verkopft, aber das eigentlich Interessante ist ja, dass es dann doch über die, dass es doch eine Emotionalität gleichzeitig auch hat, die natürlich dann, wenn man es betrachtet, wirkt und die ähm, sage ich jetzt mal, auch zwei  also das hat auch die Wahrnehmung ist ja auch ganz extrem wichtig und auch noch mal diese Frage nach der nach der Inszenierung im Raum, also nicht nur die Installation, sondern die Inszenierung im Raum. Wenn du natürlich so viel Abstand einnehmen kannst zu diesen 9 m Breite, dann hast du dann siehst du diese Interferenz ja irgendwie auf einen Blick, also es vermittelt sich auch auf einen Blick, aber so, wenn du es abschreitest,  zieht es sich vielleicht noch mal ganz anders rein, ja? Also es hat es eher so dieses Prozesshafte und ich glaube, dass man alles das, was du jetzt erzählt hast, über die auch dieses historische in Bezug auf Hysterie und so weiter, man gar nicht wissen muss, um trotzdem das emotional zu erfassen, äh diese dieser Satz in Zusammenhang mit dem, was man eben sieht und dadurch aber auch spürt, also es vermittelt sich auf eine andere Art, auf eine emotionale Art auch. Und ich glaube, das ist bei, vielleicht ist es das, ich fand diesen Satz sehr schön, den du gesagt hast, dass sich die Handlung, dass die gespeichert ist im Bild. Ich glaube, das ist auch ganz stark. Das ist halt eine

N.F.: Das ist auch was, also ich würde behaupten, das ist wirklich auch was Zeichnungsspezifisches. Dass man diese, das finde ich immer wieder faszinierend, das lässt auch gar nicht nach, dass man, man kann, also, wenn du dich jetzt erinnerst oder wenn man sich erinnert, welche Linien man auf dem Papier gesehen hat, die Art, wie die Linie auf dem Papier zu sehen ist, weiß man, wie lange die Dauer dieser Linie, wie lange das gebraucht hat, die zu tun. Das kann man erkennen. Das finde ich total faszinierend, dass man das bei der Zeichnung, das meine ich mit dieser Transparenz, es gibt einen ganz direkten Bezug, den man emotional zu Zeichnungen herstellen kann. Natürlich kann man emotional auch zu Malerei den Bezug herstellen, aber es hat so eine Direktheit, die auch mit einer Form von Deskilling, also es ist nicht nur die die totale Meisterschaft, sondern jede Linie auf Papier, egal mit welchem Medium sie ausgeführt ist, hat eine gewisse Dauer und darüber ist für mich wie so eine Art grundsätzlich menschlicher Bezug hergestellt, den ich faszinierend finde und also diese Gedanken oder diese dieses Wissen lässt mich eben auch zu bestimmten Entscheidungen dann kommen, dass ich weiß, wenn ich jetzt eben so oft „I’m not hysterical“, dann ist es omnipräsent, dass man spürt, diese Arbeit hat wahnsinnig lange gedauert, sie auszuführen. Das ist völlig transparent und sichtbar für jeden. Und gleichzeitig wird diese Emotionalität erzeugt und man steigt schon da, es ist wie ein Angebot, dann eben darüber schon auch, ja, warum macht man das denn? Also man schreibt, es ist ja eigentlich auch völlig absurd, so oft zu schreiben, ich bin nicht hysterisch. Ich bin nicht hysterisch. Nein, ich bin nicht hysterisch.

M.T.: Ja genau, das ist so ähnlich, wie man immer sagen muss, nein, mir geht’s nicht schlecht. Mir geht’s nicht schlecht. Mir geht’s gut. Mir geht’s nicht schlecht.

N.F.: Und während ich dabei war, kann ich erzählen, dass der Ursprung der Arbeit ist, dass ich festgestellt habe bei der Lektüre von vor langer, langer Zeit von Foucault, dass mich das, als er eine Aussage in so einem kleinen Nebensatz gesagt hat, Frauen, die sind ja hysterisch und mussten sich damit auseinandersetzen. Und ich gemerkt habe, wieso, wieso betrifft mich das so sehr, obwohl es jetzt niemand direkt zu mir gesagt hat. Trotzdem gab es so einen ganz direkten Bezug dazu, dass  ja, und das hat mich zu der den Momenten eben von Dispositiven, was ist gesellschaftlich gespeichert, was womit müssen wir uns auseinandersetzen, das sind ja oft immaterielle Dinge.

M.T.: das war ja auch ein ganz interessanter, wäre auch ein ganz interessanter Punkt, wie ein Mann das liest oder emotional auch wahrnimmt und eine Frau. Weil ich glaube, so dieses ähm, sei nicht so hysterisch, als Vorwurf oder ja, hysterische Frau oder so, das wird ja im Zusammenhang mit Männern überhaupt nie verwendet. Also das das ist, glaube ich, auch noch mal, ähm, noch mal ganz interessant, dass da auch die die die der oder die Betrachter natürlich ganz anders da drauf reagieren. Wahrscheinlich.

N.F.: Ja.

M.T.: Wir haben uns auch mal, wir haben uns auch drüber unterhalten, dass es in verschiedenen Konstellationen auch einen Unterschied macht, ob eine Frau ein Werk geschaffen hat oder ein Mann. Also auch das wäre, da wäre die Frage, wie man inwiefern man die Künstlerin von Kunstwerk trennen kann. Aber ich wollte noch, ich wollte noch auf einen anderen Begriff irgendwie kommen, nämlich den Begriff der Spur, weil ich nämlich auch finde, dass die, dass diese Werke einfach immer wie Spuren sind, also in den eben sich die Handlung abzeichnet, aber das, was du auch gerade beschrieben hast, immer mit angelegt ist, dass diese, dass das ist eine Dynamik. Ist die Bewegung geht eigentlich auch weiter, ne? Also, wie du gerade auch gesagt hast, es ist eigentlich nur eine Spur und das Schöne ist eigentlich und das Poetische ist, dass es sehr deutlich ist, dass es eine bewusste, dass es bewusste Entscheidungen sind, die du triffst, aber dass es trotzdem, ähm, auch wie ein zufälliger Ausschnitt aus einer Handlung sein könnte.

N.F.: Also mir ist immer total wichtig, dass also einmal die Spur von Handlung, also das Ergebnis von der Handlung oder von dem Prozess, der sich abbildet auf dem Papier oder auf den anderen Trägern. Und gleichzeitig, dass die Handlung aber nicht komplett abgeschlossen ist. Weil in dem Moment, dass es nicht abgeschlossen ist, das ist für mich so wichtig, weil dann bleibt da ein Potenzial. Und dieses gespeicherte, also ich habe das für mich, habe ich das, nenne ich das eigentlich wie so eine Kategorie des noch nicht. Also das ist noch nicht erfüllt. Es ist noch nicht, also ich habe eine Arbeit gemacht, die habe ich als Schallplatte realisiert und zwar ist es, die heißt 53 Beginnings. Und die Schallplatte besteht eben aus Seite A und Seite B und auf jeweils einer Seite, ich habe von 53 anderen Schallplatten die Einlaufrille aufgenommen, also der Moment, wo die Nadel auf die Schallplatte aufsetzt und dann sich dieses idiosynkratische Geräusch des Staubes, der auf der Platte auf sich abgelegt hat und in der Rille drin ist, dieses Knistern und bis zu dem Moment aufgenommen, wo das eigentliche Musikstück anfangen wurde. Und diese einzelnen Einlaufrillen, die sind auf der 53 Beginnings jeweils ein Track. Es ist und auf der Platte sind einmal 26 auf Seite A und 27 auf Seite B.

M.T.: Schön.

N.F.: Das heißt, man geht von einem Anfang zum nächsten.

M.T.: Also das ist eine Soundinstallation auch, gleichzeitig eine

N.F.: Das ist eine Schallplatte.

M.T.: Ja. Aber wenn du es ausstellst, spielt die?

N.F.: Oder die kann, also man äh, sie steht meistens auf dem Boden, also der der Plattenspieler steht auf dem Boden und man muss sich so nach unten knien und bücken und äh initiiert selbst den Anfang. Und die Einlaufrillen, die haben ja manchmal auch so ein Echo, das von dem bevorstehenden Musikstück so ein hallt vorher, was in der Technik einfach in dieser  in diesem Medium gespeichert ist. Und die für mich war das wie ein Bild eben von diesem noch nicht. Also eigentlich so eine Erwartungshaltung auf etwas, was kommen wird, weil man wartet ja eigentlich auf die auf die Musik, die kommt. Ich hatte das für mich wie so ein Bild gesehen, ähm, wie der Moment, wenn in dem Zeitalter der Entdeckungen, also wo diese Schiffsreisen in die neuen Kontinente und Entdeckungsreisen gegangen sind und dann waren die ja auf großen Schiffen und sie konnten aber nie bis ganz zu dem an Land gehen, sie haben immer so einen Überbringerschiff gebraucht, mit dem sie dann an die Küste tatsächlich ran reichen konnten und diesen Moment dieses Zwischendrin, dieses noch nicht, das hat für mich wie so eine ja, eine Metaphorik von so einer Verheißung, was passiert. Und deshalb wollte ich dieses noch nicht eine Form geben.

M.T.: Das ist total schön. Ich habe, ich habe mich mal so ein bisschen mit  mit japanischer Philosophie, also wirklich nur so rudimentär beschäftigt, weil ich mich mit Hosokawa auseinandergesetzt habe, ein Komponist, ein japanischer Komponist. Und da, das hat mich jetzt gerade daran erinnert, weil in der in der japanischen Philosophie immer, also praktisch der Moment, bevor ich die Feder aufs Papier setze, der Moment, bevor ich den ersten Ton spiele in der Musik, das ist Teil der Musik schon. Also genau dieses noch nicht oder auch das und ich fand es damals so  so berührend, weil wir das in unserem westlichen Verständnis von Kunst total ausblenden, aber trotzdem die Körperspannung, also alleine die Körperspannung, die du einnimmst, bevor du eine Handlung ausführst, ist so immens wichtig und du kannst ja an der Art, wie ein Künstler, eine Künstlerin oder ein Musiker sich vorbereitet auf den ersten Ton und auf den ersten Strich, kannst du ja schon total viel ablesen über die Handlung. Du kannst ja schon, wird es ein schneller Ton, ein langer Ton, ein leiser Ton, wird es ein kräftiger Strich, wird es ein feiner Strich. Also ich das finde ich äh finde ich einen super schönen Gedanken, dieses  ja.

N.F.: Und für mich ist es so der Inbegriff davon. Ja. Und das also dann dieses Potenzial, die das ist das, was ich eigentlich an die Betrachterinnen also auch wie so ein Einatmen einfach auch irgendwie so. Also akustisch ist es eigentlich nur ein Knistern. Und es ist auch  jetzt nicht medienkritisch gemeint, aber es ist eigentlich das Medium, das sich selbst zeigt und hörbar wird. Die Schallplatte, die, man kann ja nicht verhindern, also irgendwelche Schallplatten Freaks machen dann den Staub runter und machen noch irgendwelche Antistatik und sonstiges Zeug.

M.T.: Ja, aber eigentlich ist es genau das, was man will.

N.F.: Und dieses Knistern aber jeder, also ich bin mir sicher, dass jeder, der uns jetzt hier sprechen hört, weiß, welches Geräusch das ist.

M.T.: Und das ist ja auch das, was diese, was dieses haptische oder dieses analoge irgendwie symbolisiert, also dass das dass eine Schallplatte einfach dieses Knistern hat, was wir dann ja schon als atmosphärisch wahrnehmen, weil es auch wieder stellvertretend steht für eine gewisse Kultur des Musikhörens, eine Kultur des Musikhörens, die erfordert, dass du irgendwo aufstehst, zum Plattenspieler gehst, die Platte umdrehst. Also alleine dieser Akt

N.F.: Auch wissen, wie lange eine Schallplatte ist, wie viel wie viel musikalisches Material passt auf eine Schallplatte.

M.T.: Und das beschränkt das der der der Träger, also in dem in dem Fall ist es ja so, dass da wirklich eben die Materialität oder dieser Träger den Inhalt in gewisser Weise vorgibt, also es muss diese Länge, ne? Das ist ein bisschen so ähnlich wie die Größe eines Stücks Papier oder eines, also es gibt setzt ja einen Rahmen auch, also wenn du auch sagst, wie

N.F.: Und im Falle von den Formaten des Papiers, da ist für mich immer in Bezug zu der menschlichen Größe, also nicht immer, dass es die menschliche Größe, aber der dieser Relation zu dem Menschen, der der es wahrnimmt, also der davor steht oder der sich dazu verhalten muss, äh kann es eben ein Format sein, dass den Oberkörper aufnimmt oder den ganzen Körper, also eine ganzkörperliche Wahrnehmung im Sinne von Merleau-Ponty oder  oder eben auch ein Gesichtsfeld bei einem kleineren Format. Also über solche Entscheidungen denke ich nach. Und bei der Schallplatte wollte ich noch sagen, dass ich dann eben dieses Medium der Schallplatte auch noch mal mit reflektieren wollte und habe dann eben eine äh 12 Inch, die 53 Beginnings ist eine 12 Inch Schallplatte und dann habe ich eine Single Auskopplung gemacht mit  äh 32 Beginnings und habe dann noch eine Flexidisc mit 17 Beginnings gemacht, um so ein so eine Analogie der Musikindustrie mit aufzurufen. Also die Flexidisc sind ja die, die den Werbeträger gewesen, quasi, wenn man so eine kurz Auskopplung der zu veröffentlichen Platte, dann eine bewegliche Flexidisc in den Musikmagazinen der 80er Jahre oder so hatte. Ja.

M.T.: Ah, toll.

N.F.: Also die diese Konventionen dann aufzurufen mit demselben, ja, mit demselben

M.T.: Es gibt so viel Spaß.

M.T.: Jetzt wollte ich noch  kurz den Cut noch mal auf einen ganz anderen, ganz andere Frage noch mal, also sowas wie jetzt so eine Künstlerresidenz,  wie wir jetzt hier haben.  was löst es aus? Also was hat es, wenn diese Situation ist ja eine ganz besondere. Du kommst hierher, du hast einen riesen Raum, der leer ist. Also ich finde ja das schon immer sehr interessant, weil normalerweise Künstlerinnen ja nicht in einem leeren Atelier, also das leere Atelier herzustellen ist ja im eigenen Atelier eher ein bisschen schwierig. Also so diese wirklich diese Tabula Rasa Situation, du kommst in einen riesengroßen leeren Raum und dann hast du diese dieses Papier zur Verfügung.  was macht es? Äh was man hat es mit dir gemacht oder was hat es

N.F.: Was heißt du meinst jetzt spezifisch diese Residenz?

M.T.: Genau, speziell jetzt diese Residenz jetzt bei uns.

N.F.: Also ich möchte erwähnen, dass ich nicht per se ein Fan von Residenzen bin. Das muss ich schon sagen und vorne dran stellen, weil ich den, das ist ja unter Künstlern durchaus sehr verbreitet und also das ist auch ein schönes Angebot, dass man den Ort wechselt und woanders hinkommt und äh ich finde es aber oft eben, wenn man die Bedingungen des Arbeitens so extrem verändert und eben dann auch in Residenzen ist ja auch der Wunsch, dass man dass sich das abbildet der Ortswechsel und die Bedingungsveränderungen und ich finde es immer schwer, wenn ich jetzt an einen anderen Ort gehe, dann ist mein erster Blick auf diesen Ort kann in einer Kürze der Zeit eigentlich nur touristisch sein und kann keine also ich habe schon den Anspruch dann auch eine essentielle Aussage zu treffen. Aber ich komme in so eine Geschwindigkeit, kann ich nicht, also ich bin ja denselben Phänomenen von ah, das finde ich cool oder das finde ich nicht cool, dem bin ich ja auch ausgesetzt und ich versuche, aber jetzt ich persönlich versuche in Arbeiten eben über meinen persönlichen emotionalen Spielraum, den ich erstmal habe, hinauszugehen, sondern also was mich jetzt, das ist wirklich spezifisch meine Arbeitsweise, interessiert ist, was sind strukturelle gesellschaftliche Phänomene und die kann ich nicht in einer Kürze einer Residenz ansprechen.

M.T.: Warum hast du, warum hast du dich dann beworben? Also warum hast du das gemacht?

N.F.: In dem Fall hat es mich interessiert, also es gab äh, also ich habe schon vorher auch andere Residenzen gemacht, aber sehr ausgewählt und in dem Fall jetzt war es zwei Faktoren, einmal ein sehr großes Atelier, da ich sehr großformatig arbeite, wollte ich für mich selbst rausfinden, wie ist das, wenn ich keine räumliche Begrenzung habe, jetzt in meinem eigenen Arbeitsraum, was macht es und wie wirkt sich das auf das Arbeiten an sich aus? Verändert es eben die Handlungen oder nicht?

M.T.: Und?

N.F.: Und das hat es tatsächlich verändert. Also ich habe  jetzt im Falle hier habe ich in an einer Serie gearbeitet, die ich eben die ganze Zeit überblicken konnte, was ich sonst in einem bisschen kleineren Raum nicht auf einmal im Blickfeld habe die ganze Zeit. Das heißt, ich, ich kann es natürlich innerlich trotzdem zusammensetzen, also wenn es wichtig ist, dass das Endformat eine Serie wird, dann geht es schon auch, aber es ist anders, also die Dimension der Serie, das sind jetzt, das läuft wahrscheinlich, ist noch nicht abgeschlossen, aber es läuft wahrscheinlich auf 20, 25 Blätter hinaus, würde so wahrscheinlich in einem kleineren Raum nicht so einfach entstehen. Und das zweite das zweite Element war den Überschuss an Papier zu haben, also mehr Papier zur Verfügung zu haben, als ich jetzt selbst erstmal so drauf loskaufe, weil es oft eben, gar nicht wegen dem Geld, sondern auch, ich entscheide eben vorher, will ich ein, welche Materialität des Papiers möchte ich haben, möchte ich eine glatte Oberfläche, möchte ich ein Holzhaltiges Papier oder eine kaltweiß oder cremeweiß. Das sind ja alles Stimmungen, wenn man so minimalistisch arbeitet wie ich, dann spielen eben solche Tonalitäten, diese Zwischenräume spielen, die werden dann plötzlich laut, weil die Gesten da drauf nicht so laut sind.

M.T.: Aber das ist jetzt ganz interessant, weil uns das jetzt auf diese Frage von Anfang zurückbringt, was der Ausgangspunkt ist, weil im Grunde genommen die ähm, wenn du sagst, wenn du eine gewisse Idee hast oder auch schon  eine Handlung dir ausgesucht hast, dann gehst du vielleicht gezielt auf die Suche nach einer bestimmten, nach einem bestimmten Material und jetzt hast du hier zwei andere Parameter, die deine Arbeit bestimmen, nämlich der Raum, also quasi auch das räumliche, das die Möglichkeit anders zu installieren oder zu inszenieren und du hast ein vorgegebenes Material.

N.F.: Also ich habe mir dieses Papier vorher ausgesucht.

M.T.: Achso, das schon.

N.F.: Also das das war in Berlin habe ich verschiedene Papiere angeboten bekommen und durfte da auswählen. Aber es war nicht planmäßig.

M.T.: Ja, genau, das war es. Aber ich also ich arbeite ja auch nicht im luftleeren Raum, das heißt, ich wusste, ich habe eine bestimmte Zeit, in der, die mir jetzt zur Verfügung steht in der Situation hier in München und habe dann vorher schon klare Dinge im Kopf gehabt, was ich gerne machen möchte, aber es ist nicht, dass ich genau wusste, was ich machen werde. Also ich wusste in welchem thematischen Raum ich mich bewegen möchte.

M.T.: Also du wusstest vorher, weil das hattest du uns ja schon gesagt, dass du mit Feuer arbeiten willst, weil das mussten wir ja sogar prüfen, ob das geht und dann das eigentlich Schöne oder dann doch wieder ortsspezifische war ja, dass du dann auf dem Baufeld auch gearbeitet hast, wo das Konzerthaus entstehen soll. Hat es für dich eine Rolle gespielt oder dass das jetzt ein besonderer Ort auch ist oder?

N.F.: Das finde ich super. Das finde ich richtig super. Weil es also ohne das geplant zu haben, wie ich am ersten Tag gelernt habe, bin ich ja an einem Kulminationspunkt, an einem Reibungspunkt innerhalb der Münchner Stadt gelandet, ohne das geplant zu haben und das passt aber auch. Also so verläuft mein Leben auch. Ja. Also es erscheint mir jetzt kein Zufall, aber es ist also dass es für mich total sinnstiftend ist, das an eigentlich müssten wir dich direkt in unsere Reihe Bilder einer Baustelle müssten wir dich eigentlich mit aufnehmen.

N.F.: Also dadurch, dass ich mich eben auch immer wieder mit gesellschaftlichen Dingen an denen ich mich aufreibe, also thematisch Identitätspolitik oder  also meine Arbeit speist sich viel in der Auseinandersetzung mit sozialen Bewegungen, mit emanzipativen Bewegungen und  auch die Subjektivität von oder einer Zeit Zeitgeist und unterschiedlichen Zugriffen von Wert, also Selbstwert, Wert und Unwert, Verschiebungen von Wert, also im Sinne von Value und dass so dass solche Verhandlungen, wie wir uns konventionell in Gesellschaft darauf einigen zu einer bestimmten Zeit, dass ich dann auf dieser Brache, die zukünftig ein das Konzerthaus oder die Philharmonie

M.T.: So das Konzerthaus Bayern, ja.

N.F.: werden wird, äh, dass wie ich gelernt habe, eben auch ein Politikum innerhalb der Stadt ist, wo sich wo Reibungspunkte, wo verschiedene politische Agenten sich aufeinandertreffen und verhandeln müssen, wie man das jetzt realisiert und eben auch, da ich mich oft mit  Wehrhaftigkeit und Wert beschäftige und eben auch mit Eigentumsverhältnissen und  verschiedenen Theorien von Eigentums Begriffen, äh und eben so ein Konzerthaus ist ja sehr viel Geld, was in die Hand genommen wird, dass eine ein Land sich entscheidet, wofür geben wir das Geld aus und so. Das ist das passt schon ganz genau.

M.T.: Ja. Nein, ich hatte auch den Eindruck, das hat nicht gestört.

N.F.: Es hat mir großen, es hat mir großen Spaß gemacht da drauf zu arbeiten auf dem Feld. Also

M.T.: Und dann hast du ja auch, eben wie gesagt, wir haben schon damit mit Feuer gearbeitet. Was hat es damit auf sich? Also klar, jetzt in diesem Kontext macht es natürlich noch mal, gibt es natürlich noch mal eine ganz andere Interpretation, wenn du, das ist ja wirklich im wahrsten Sinne des Wortes ein politischer Brandherd eigentlich schon fast so ein bisschen oder so ein  Thema, was auch gesagt, was, also Reibung erzeugt Hitze, also das da entzünden sich die Gemüter im wahrsten Sinne des Wortes an diesem an diesem Projekt, aber das hattest du vorher gar nicht gewusst und trotzdem hast du aber schon gewusst, du möchtest mit Feuer arbeiten.  was hat es damit auf sich? Wo ist die Initialzündung? Initialzündung?

N.F.: Also ich habe schon vor ganz langer Zeit eben in kleinformatigen Blättern mit verschiedenen Feuerquellen, Elementen gezeichnet,  einfach mit Streichholz auch versucht Linien herzustellen und ins Papier einzubrennen und Spuren zu hinterlassen. Und ich habe aber 2020 äh während der wohlbekannten Pandemie eine richtige Werkgruppe mit dem Medium Feuer erarbeitet, die heißt Eigentum und da verhandle ich Eigentumsverhältnisse, Eigentumsbegriff, verschiedene  ja, das Spannungsverhältnis von Privateigentum und öffentlichem Eigentum. Und äh das Feuer steht für mich eigentlich für eine Übertretung, also ein Infragestellen von etwas, worauf wir uns geeinigt haben, dass es Privateigentum ist, das, was wir verteidigen. Also es gibt ja auch den Begriff, es ist ja festgesetzt, Eigentum verpflichtet eigentlich. Das heißt, es ist nicht im luftleeren Raum, sondern wenn man Privateigentum hat, bedeutet es auch, dass man sich darum kümmern muss und dass man wiederum in die Gesellschaft was zurückspeisen muss. Und diese äh Verhandlungen, sage ich jetzt mal, die interessieren mich, weil schlicht aus dem Grund, weil es weil wir betroffen sind von einer immer größer werdenden Ungleichheit, also weil das ist inzwischen auch in Mainstream Salonfähig und  im den normalen, also nicht völlig bourgeoisen Medien angekommen, dass es eigentlich so gesehen nicht mehr so weitergehen kann, dass  Privateigentümer und Erben weiter erben und eben das Geld sich von alleine vermehrt und andere Menschen eben immer ärmer werden und diese Schere immer größer wird und das ist was, was mich, was ich, bin da nicht direkt davon betroffen jetzt konkret, also ich bin nicht arm oder so, aber  dieses Spannungsverhältnis, was ich beobachte, dass sich gesellschaftlich immer mehr zeigt und was meines Erachtens auch ein mit dafür verantwortlich ist, dass es extremere politische  Ergebnisse gibt, sagen wir mal, äh hängt damit meines Erachtens zusammen, so dass dieses, also diese Extreme und an den Rändern, dieses polarisierte, aufgeheizte, es muss wieder miteinander gesprochen werden. Und es bedarf aber auch vielleicht, also meines Erachtens der Hinterfragung der bestehenden  Markierungen, der bestehenden Verhältnisse, das muss neu verhandelt werden. Es braucht Instrumente, es müssen vielleicht Instrumente geschaffen werden oder man schaut, haben wir vielleicht die Instrumente und sie müssen umgesetzt werden. Ich kann das nicht konkret beantworten, also ich beschäftige mich damit theoretisch,  und ich weiß, es gibt alternative Entwürfe, wie man, also ich rede im demokratischen Spektrum, also ist jedes ganz klar in einem äh sozialdemokratischen äh Feld der Gesellschaft, in der wir leben und also in der ich lebe in Deutschland. Und ich denke, es bedarf eigentlich nicht viel, wo man da an Stellschrauben verändern könnte, um

M.T.: Und trotzdem steht aber natürlich

N.F.: Das Feuer steht für mich für diese Übertretung. Ich bin nicht einverstanden. Ja. Aber ich, also in dem Falle führe ich das aus, aber ich nehme das eigentlich, also wie so eine Art Brandherd.

M.T.: Ich meine, gerade in dem Zusammenhang steht das Feuer ja auch für eine Eskalation in, also jetzt wieder in Frankreich, wo dann Autos brennen und also hat man ja Assoziationen, die genau das thematisieren, aber die eben eine Eskalation auch irgendwie symbolisieren.

N.F.: Genau, diese, also das sind die Bilder, die ich im Grunde aufrufe, also auch wenn das Papier, das ich brenne, erstmal blanko ist, also weiß ist und ohne konkret, also da ist ja kein Auto abgebildet oder so, aber dennoch rufe ich mit meiner Handlung auf dem Papier eben, es ist eine ganz klare Verletzung des Papiers. Also deshalb benutze ich in dem Fall auch Papier, weil es mir nicht darum geht, was vollkommen zu verbrennen. Also mich interessiert nicht, dass am Ende Asche da liegt. Also dass das Papier verschwunden ist, sondern mich interessiert der Brandherd und das kann ich innerhalb der Zeichnung aber, also jetzt für mich von mir aus gesehen, ganz gut umsetzen und thematisieren oder bzw. abbilden, weil also manchmal gibt’s da auch Spuren von Fußabtritten. Man sieht, es hat gebrannt, also das Papier hat mehr oder weniger große Löcher, manchmal extrem große Löcher und dennoch ist es nicht komplett verbrannt. Das heißt, man hat dagegen gewirkt.

M.T.: Aber der Schaden ist irreparabel.

N.F.: Ja, das ist ja so. Also es gibt ja wirklich äh Menschen, die nicht mehr wissen, wovon sie ihr Essen bezahlen sollen. Also ich meine, das ist ja allgemein bekannt. Wir, es wird gerade verhandelt, wie mit Kinderarmut umgegangen wird und das ist jetzt ganz aktuell, was haben wir heute für ein Datum, den 3. Juli. 5. Juli, äh heute gab es eine Debatte im Bundestag über Kinderarmut und wie viel Geld man da in die Hand nehmen möchte, um dagegen zu kämpfen. Also der Schaden ist da, ja. Also aber also für mich ist es jetzt nicht konkret wichtig, also die die Arbeiten, die ich mache, die heißen nicht, die haben nicht den Titel Kinderarmut, sondern

M.T.: Ich verstehe schon, das kann ja auch für viele, viele Konflikte dieser Art stehen.

N.F.: Genau, also das das ist, das ist was mir selbst persönlich wichtig ist, dass es  es geht mir nicht um ein Feld, das nicht in Ordnung ist, sondern um diesen Moment von Verantwortung, den ich ansprechen möchte, wir müssen uns drum kümmern und zwar wir alle. Jeder Einzelne trägt Verantwortung für ein gesamtgesellschaftliches Ganzes.

M.T.: Aber ich finde es einen schönen Punkt, was du jetzt auch gerade gesagt hast, dass es eben  also es sind, das sind halt so diese subtilen Botschaften, dass ja das Feuer irgendwie gestoppt wurde, aber man weiß eigentlich gar nicht genau wie. Also man weiß ja nicht, hast du es jetzt gelöscht, also das Papier ist ja nicht, das ist ja nicht aufgeweicht, ja? Also es ist praktisch so, dass man irgendwie erahnen kann, wie das wie diese Brandflecken reingekommen sind, aber man eigentlich nicht so genau weiß, wie hast du das gestoppt? Wie hast du es vielleicht auch kontrolliert? Hast du es kontrolliert? Ist es eine kontrollierte Handlung gewesen oder ist es Zufall? Aber wenn du, also es gibt diese auf deiner Webseite auch, also Empfehlung Webseite gucken, diese Bilder, wo man auch sieht, wo diese großformatigen Zeichnungen eben mit diesem mit dem Brandzeichnungen auch hängen an der Wand und man von weitem auf den ersten Blick auch denken könnte, es ist eine Zeichnung im Sinne von, es ist, es ist nicht, sind keine Brandflecken, sondern es könnte auch aufgezeichnet sein.

N.F.: Ach ist das so?

M.T.: Ja, ich finde schon. Also ich finde das ich meine, klar siehst du es, aber es ist so,  es ist auch auf eine Art so ästhetisch. Es ist auch irgendwie,  also schön ist ein blödes Wort, aber es ist  auch ansprechend. Es hat auch irgendwie so eine Art von Poesie und also die die ich, ich finde die anrührend irgendwie, ich kann es gar nicht anders, ich kann es gar nicht anders sagen.

N.F.: Das spricht von den Verletzungen.

M.T.: Ja, genau, aber es geht mir, also diese Mehrdeutigkeit von dass es einmal diese Übertretung ist und eben es spricht ja auch davon, wir sind ja alle verletzlich und das ist alles ein fragiles Konstrukt. Wir verlassen uns da drauf, aber es gibt, also das muss ich noch mal sagen, es geht mir wirklich um diese Verantwortung, die jeder Einzelne hat. In dem Falle jetzt  kann man, wenn man genau hinschaut, kann man sehen, dass ich mit den Füßen, also die Fußabdrücke, wenn man ganz nah dann hingeht, sieht man, dass Fußabdrücke auf der Zeichnung drin sind, weil sie sind im Freien passiert auf dem Boden liegend und ich hätte die ja auch wegradieren können oder ich hätte keine Ahnung, barfüßig aufs Papier laufen können oder strümpfig oder so, aber ich habe absichtlich Straßenschuhe benutzt, weil ich dieses den Brandherd zu stoppen eben auch zeichnerisch dokumentieren wollte. Das heißt, ich habe bewusst Schuhe angelassen, da drauf auf dem Papier gelaufen, um das mit zu speichern eben als Spur, dass das zusammen geht. Also die das Loch im Papier, die die äh manchmal musste ich es auch von hinten verstärken, weil es so stark gebrannt hat. Und es ist auch gefährlich. Also man kann sich auch daran verbrennen, also wenn man das macht. Und dieses Moment von Kontrolle und Kontrollverlust, das äh das führt vielleicht zu dieser Handschrift, was du vorhin gefragt hast. Also Kontrolle und Kontrollverlust spielt in mehreren Arbeiten eine Rolle, weil ich eben wieder das Moment von Verantwortung auch indirekt mit thematisieren möchte. Das heißt, ich führe eine Handlung aus, eine zeichnerische Handlung oder ein äh und bringe mich selbst aber immer wieder auch in Situationen, wo ich nicht mehr ganz die Kontrolle habe über verschiedene Elemente oder Entscheidungen oder verschiedene Settings, die ich mir kreiere, um dieses Moment von Verantwortung und eben die Kontrolle zu übernehmen dafür, was passiert, zu thematisieren. Das sind oft, das sind wahrscheinlich oft so subtil angelegte Sachen in den Arbeiten, dass man das nicht auf den ersten Blick direkt mitbekommt. Also es ist dann eben ein Detail, wenn ich darüber rede.

M.T.: Ja, das ist halt auch das das ist halt das performative auch, was dann Genau. Und wenn man es genau nachschaut oder nachdenkt, dann kann man da drauf kommen. Also

M.T.: Also ich glaube, vielleicht ist es auch dieses, dass es, dass es sich vermittelt, wie persönlich die Arbeiten sind. Ich glaube, das ist auch, das ist auch ganz stark.  Dass es einfach ähm, also wie du es jetzt auch gerade beschreibst, bis hin zu dem Punkt, dass du da ja auch dir durchaus weh tun könntest. Also ich glaube, ich finde, dass das sind so Sachen Auch weh tun, ich habe mir auch weh getan.

M.T.: Ja. Aber dass sich, ich glaube, dass sich das auf eine Art auf eine Art vermittelt und dass es dann auch diese Vielschichtigkeit ausmacht. Es hat sowas  sowas sehr überlegtes, was eben nicht den Zufall einfach, das nur so überlässt. Also ja, ich kann nur, ich kann nur, wir sind jetzt echt schon hier über eine Stunde, du.  wir können ja immer ewig noch weitermachen. Die dich haben wir schon festgestellt und deshalb ist jetzt diese Aufnahme wie eine Spur aus unserer dialogischen Handlung, die wir jetzt einfach eigentlich relativ willkürlich an dieser Stelle beenden, weil das

N.F.: Noch ein Fadeout.

M.T.: Ja, Fade in, Fade out, weil das das Format des Podcasts eine gewisse Länge auch irgendwie vorgibt, aber ich freue mich auf den weiteren Austausch. Wir haben schon gesagt, das war ja nicht die letzte Begegnung, glauben wir.

N.F.:

M.T.: Oder?

N.F.: Jemand zweimal.

M.T.: Ja, also dreimal, fünfmal. Genau, vielen Dank.

N.F.: Danke dir, vielen Dank auch für die Einladung.

M.T.: Hast du eigentlich eine Muttersprache außer Deutsch?

N.F.: Nein, meine Muttersprache ist Deutsch.

M.T.: Deine Muttersprache ist Deutsch. Also wenn ich

N.F.: Ich spreche Französisch, ein bisschen Französisch, Spanisch und Englisch.

M.T.: Nee, weil wir sonst immer am schönsten noch eine andere Muttersprache außer Deutsch gibt, dann wird zum Abschluss noch mal verabschiedet in einer anderen Sprache. Aber das brauchen wir dann nicht an der Stelle.

N.F.: A bientôt. A bientôt.

M.T.: Also vielen Dank, liebe Nadine und  bis bald.

N.F.: Vielen Dank, Martina. Bis bald.

M.T.: Dem ist nichts hinzuzufügen.